Arte Rupestre en el Alto de la Guitarra : Paraíso de
Cazadores, Calendario Agrícola, Mitología y Ritual en la Costa Norte Peruana [1]
Daniel Castillo
Benitez
María Susana Barrau
Este
trabajo presenta las investigaciones realizadas en el sitio arqueológico Alto
de la Guitarra ,
ubicado en la divisoria de aguas de las cuencas de los ríos Moche y Virú. En
2010 finalizamos el primer inventario de
bienes culturales del sitio, que incluyó 400 soportes con grabados rupestres,
asociados a formas espaciales y construcciones, que conformaron paisajes
rituales. La información arqueológica y el análisis iconográfico, junto a los
datos etnohistóricos sobre mitología y ritual, nos permiten sostener que se
trató de un centro de peregrinaje de grupos costeños y serranos, que
cíclicamente adoraron a entidades cosmogónicas y ancestros, en ceremonias
relacionadas con las lluvias y el caudal de los ríos, abundancia de animales y
calendario agrícola.
Palabras
clave: Petroglifos -Alto de la
Guitarra – Perú – Mitología - Cosmogonía
This paper presents the
investigations carried out at the archaeological site of Alto de la Guitarra , located in the
watershed basin of the Moche and Viru rivers. In 2010 we
completed the first inventory of cultural remains in the site, which included
400 boulders with engravings, associated with spatial forms and structures that
conformed ritual landscapes. The archaeological and iconographic analysis,
along with ethnohistorical data on mythology and ritual, allow us to support
that the site was a pilgrimage center for coastal and highland groups, that on
a regular basis worshiped cosmological entities and ancestors, in ceremonies
related to rainfall and river flows, abundance of animals and agricultural
calendar.
Keywords:
Petroglyphs – Alto de la Guitarra
–Perú – Mythology – Cosmogony
Si
bien los trabajos de investigación sistemática del sitio Alto de la Guitarra , los iniciamos y
llevamos a cabo en forma regular a lo largo de los últimos veinte años, fue a
partir de 2006 que generamos una renovación técnica y metodológica en el
registro y documentación del mismo, que permitió concluir el Primer Inventario de Arte Rupestre y Bienes
Culturales en el Alto de la
Guitarra , que se presentó en el IV Simposio Nacional de Arte
Rupestre celebrado en Ayacucho, Perú, en oct-nov de 2010.
En
esta comunicación reseñamos los aspectos
contextuales básicos para comprender la dinámica cultural del sitio, y poder
adentrarnos en el análisis de los componentes simbólicos, mitológicos y
cosmogónicos asociados a una selección de representaciones rupestres.
Condiciones
de Sitio, Paisaje Cultural y Posición
El
sitio arqueológico Alto de la
Guitarra está ubicado en la costa norte peruana, en la
divisoria de aguas de las cuencas de los ríos Moche y Virú, en las coordenadas
UTM 9099028 norte y 0740343 este, a un promedio de 827 m .s.n.m. El territorio
pertenece a la jurisdicción del distrito de Laredo, región La Libertad. Se200 a
900 m .s.n.m.
Al dejar atrás el caserío mencionado, la primera vía a la que se accede es el “Camino
Cupisnique”, que se extiende al sur de la Huaca de los Chinos. Cabe recordar
que Beck (1979:33) asocia en forma directa al camino con esta Huaca y sostiene su
filiación Cupisnique. Esta vía tiene un patrón constructivo que exhibe tanto
jerarquización como sacralización del espacio; con una extensión de 2.200 m y
un ancho promedio de 19.25 – 20.70 m, presenta a ambos lados paredes dobles de
piedra que se rellenaron con escombros. Asimismo, a lo largo del recorrido se
colocaron a espacios regulares, una sucesión de piedras de regular tamaño y
forma subtriangular. Desde este punto y como destaca la autora citada, se
obtiene una visión directa del Cerro Alto de Guitarras, que fue el destino
final de la travesía de los peregrinos al Alto de la Guitarra desde el valle
de Moche. Esta circunstancia sin duda coloca una fuerte carga simbólica en el
cerro, más aún si adelantamos que sobre su flanco occidental exhibe una
concentración de petroglifos formativos de carácter excepcional, lo cual nos
lleva a sustentar que se trataría de un
cerro tutelar, que además limita el sitio hacia el este (lámina 1). Más aún,
Campana (2006:12) sostiene que la cúspide del Cerro Guitarras que cierra el
sitio hacia el oeste, semeja la imagen de un felino que parece caminar del
noroeste al sudeste, y entiende que el recinto al que designamos n° 2 en el
inventario mencionado (1), tuvo fines ceremoniales dirigidos hacia este “pong”
o “apu”.
Tales consideraciones, así como las observaciones
realizadas en el terreno, nos llevan a sugerir que los cerros mencionados
fueron revestidos de carácter tutelar, y que el paisaje cultural se construyó a partir de esta oposición binaria que se
complementa en la fusión de los respectivos piedemonte, claramente visible
desde la entrada al sitio arqueológico. Este espacio fue significado de manera
notable, tanto a través de las estructuras y formas espaciales que se
levantaron, como de los grabados rupestres de carácter excepcional que se
grabaron en soportes de gran tamaño, todo lo cual nos permite referirnos al
sitio como un verdadero santuario al aire libre
Una
vez alcanzada la elevación que cierra el sitio arqueológico hacia el norte y
constituye la divisoria de aguas de las cuencas de los ríos Moche y Virú, se
ponderan en forma inmediata las
características que diferencian a las quebradas de Las Guitarras y Alto de las
Guitarras. Ahora bien, si tenemos presente que el concepto de divisoria de
cuencas nos pertenece como abordaje analítico, al igual que la sectorización de
espacios y la mirada enfocada en lo que distingue a uno del otro, es válido que
nos propongamos ensayar una visión
distinta, desde el ámbito de las categorías émicas de los grupos
socio-culturales que estamos estudiamos, sea a través de lo que conocemos del
pensamiento andino como de la ponderación del paisaje cultural. En primer
término, y siguiendo nuevamente el principio de oposición y complementariedad
tan básico al pensamiento andino(Burger y Salazar-Burger 1994), consideramos al
filo que divide las cuencas como el punto de unión de las quebradas mencionadas,
y por consiguiente, tomamos a esta elevación como un verdadero tinku, que
provee una excelente visibilidad del sitio, en particular hacia el norte, del
sector en que se estrecha el camino de ingreso al sitio, optimizando de esta
forma la vigilancia del acceso, mientras que hacia el sur, abarca prácticamente
los 1250 m
de longitud del área en estudio. Asimismo hacia el este y oeste se observan los
límites representados por los Cerros Alto de Guitarras y Cerro Guitarras
respectivamente, que como ya mencionamos se trataría de cerros tutelares. Sobre
el piedemonte de estas elevaciones, en el sector próximo al filo que es nuestro
punto de observación, se disponen concentraciones de soportes con arte rupestre
de carácter excepcional, asociados a recintos, estructuras y formas espaciales,
de las cuales destacamos al recinto n° 2 de neto carácter ceremonial. Del
conjunto rescatamos una narración inicial de las prácticas sociales que se
realizaron en este lugar, significado por el saber-poder de los antepasados
míticos o reales y divinidades cosmogónicas, que se conjugó en la génesis de
identidad y memoria grupal, o sea con un fuerte contenido ideológico. A través
del recorrido del sitio, comprobamos que
las evidencias arqueológicas de los sectores subsiguientes sostienen esta
narración, mientras que al final del trayecto localizamos al soporte n° 371,
aislado sobre una lomada que cierra el sitio en dirección sur y enfrenta el
tinku, es decir el encuentro con el río Salinas. El mismo tiene dimensiones
considerables: 3,50 x 2,70 x 1,40
m y una óptima visibilidad, condición que muy
probablemente reforzaron a través de la remoción de rocas que pudieran
obstaculizarla. Por otra parte, la acústica a lo largo de todo el sitio es muy
buena.
En
síntesis, el Alto de la
Guitarra como espacio construido, ritualizado y sagrado,
reconoce límites muy precisos y en nuestra opinión, la mirada de los grupos
humanos involucrados, estuvo focalizada en la naciente de la quebrada y del
curso de agua respectivo, mientras que la narración que interpenetra el sitio,
guarda una relación directa con el poder de los ancestros y divinidades
cosmogónicas en la reproducción de los grupos socio-culturales que peregrinaron
al lugar, sociedades que dependían fuertemente de la provisión de agua, un
recurso que fluctuaba entre la escasez, un incremento deseable del caudal de
los ríos generado por las lluvias en la sierra, y los estragos causados en
forma cíclica por las inundaciones durante los fenómenos del Niño.
Por
otra parte, la posición del Alto de la Guitarra es excepcional, ya que posee una alta conectividad con el
espacio circundante a través de vías de comunicación que lo unen con la
serranía de Carabamba, y los valles de Moche y Virú. En este contexto, para
completar la mirada sobre la circulación entre los tres valles que nos
interesan, cabe señalar que la vía
principal que comunicaba al valle de Chicama con el valle de Moche durante el
período Cupisnique, pasaba al este del Cerro Campana y cambió al oeste del
mismo, durante la construcción de Chan Chan (Beck, 1979:115). La quebrada de
Las Guitarras conecta el sector medio del valle de Moche con el sitio
estudiado, y si se continúa el recorrido en dirección sur, siguiendo el curso
del río Salinas, se alcanza el sector medio del valle de Virú. Sobre esta
última vía, Beck (1979:139) comenta los períodos prehispánicos en que se
alternó el uso de este pasaje con el camino de la costa, mientras que Campana
(2004a-b) brinda información de archivo acerca del uso del mismo hasta mediados del siglo XIX.
Por último, en el sector medio de la elevación que cierra el sitio
hacia el noreste, se sitúa el acceso a un sendero que conduce a la serranía de
Carabamba.
En conclusión, podemos afirmar que el sitio funcionó como una verdadera
encrucijada de caminos, y que si bien aún falta determinar con precisión el
horizonte, periodicidad e interacciones que correspondieron a la circulación de
grupos humanos, bienes e información, algunas aproximaciones podemos realizar a
través de lo que informan (Beck 1979), Núñez Jiménez (1986), Campana (2004 a-b)
y Sharon (2003) para la quebrada de Las Guitarras. Respecto de la vía que
conduce a Carabamba, en 2009 efectuamos un recorrido parcial atravesando las
quebradas del Peñón y el Pingullo, lo cual nos permitió contribuir con nuevos
aportes al conocimiento del arte
rupestre de la Pampa Calata
Componente Ambiental y Paisaje Cultural
El Alto de la
Guitarra está emplazado en el flanco occidental de los Andes,
en el ámbito de la unidad de valle y quebradas tributarias. La geología del lugar
está representada por el grupo Casma, una secuencia volcano-detrítica, a la que
se suman afloramientos de rocas intrusivas pertenecientes al Batolito Andino y
depósitos sedimentarios. Las dos elevaciones principales que limitan al sitio
presentan pendientes pronunciadas, taludes escarpados y piedemonte; en líneas
generales podemos referir un promedio de pendiente de 35º y una altitud de 1.200 m .s.n.m.
Se trata de una naciente de quebrada que presenta un paisaje muy
particular en el flanco oriental del Cerro Guitarras, que consiste en un
extenso piedemonte, fuertemente disectado por largos y profundos surcos,
originados por una erosión en cárcava combinada con procesos de erosión eólica,
que conformaron lenguas de terreno alargadas y semiparalelas, en cuyo fondo se
disponen cientos de bloques de rocas ígneas intrusivas, pertenecientes al
batolito mencionado, que por efecto de la gravedad, erosión, tectonismo y
terremotos, rodaron desde las partes más altas y se depositaron en ese sector, así
como al pie de las elevaciones del terreno y fondo de la quebrada principal. La
mayoría son bloques de granodiorita que presentan una forma alargada, con superficies de color rojizo- pardo debido a la presencia de óxidos
de hierro.
Por otra parte, los suelos son ácidos, de textura en general fina y
presentan una alta erodabilidad debido a su composición. Se trata de depósitos
eólicos, coluviales y aluviales formados por materiales detríticos, sedimentos
arcillosos, limo, arena y fragmentos de rocas disgregada, muy vulnerables a la
erosión eólica y en particular a la erosión pluvial. La misma opera a través de
la fuerza del impacto de las gotas de lluvia que desprenden partículas del
suelo, las que el flujo superficial
arrastra pendiente abajo drenando el terreno y abriendo surcos, que en el proceso se socavan y
desmoronan formando abanicos de escorrentías superficiales en ambas márgenes,
las que se concentran en el fondo de la quebrada formando zanjas y cárcavas, singularidad que divide al sitio en 4 sectores.
El sector 1 comienza en la divisoria de
las cuencas y termina en la unión de dos grandes escorrentías procedentes de
ambas márgenes de la quebrada, sitio en el cual la cárcava de la margen
izquierda alcanza los 10 m
de altura, y en la margen opuesta se observan depósitos sucesivos de materiales
de arrastre. En el sector 2 disminuye la pendiente del terreno, lo que permite
cierta acumulación de los materiales transportados, proceso interrumpido al
comienzo del sector 3, por el aporte sobre la margen izquierda del caudal de
dos escorrentías que corren en forma subparalela. Por la margen contraria, otro
drenaje de menor caudal encierra con la quebrada principal un espacio de forma
almendrada. Ambos cauces se unen sobre el final del espacio referido, conformando
un área de acumulación y un único curso de drenaje hasta el final del sitio,
tramo al que consideramos sector 4. Todos los factores de erosión registrados
son naturales y en ningún caso documentamos factores antrópicos actuando.
El sitio se ubica dentro de la formación ecológica Matorral Desértico
Pre-Montano, tiene un clima de tipo árido y semicálido (ONERN 1973), con gran
amplitud térmica entre el día y la noche. Las precipitaciones fluctúan entre 50 - 200 mm y los vientos
predominantes son del sector sur.
Respecto del paleoclima regional, Ortlieb y Macharé (1989) señalan que en
general se admite que hubieron cambios climáticos desde el último glacial, pero
indican que la intensidad fue relativamente pequeña en el área costera. Por
otra parte, una mirada reciente sobre el impacto del fenómeno del Niño la
proporciona Erdmann et al (2008), mientras que Hocquenghem y Ortlieb (1992)
presentan una minuciosa reconstrucción de la cronología de estos fenómenos
entre los siglos XVI y XIX. Estas contribuciones nos permitieron comprender e
identificar en el terreno las cicatrices que dejaron dichos eventos climáticos,
tal como lo reseñamos precedentemente.
En cuanto a la información sobre flora y fauna omitimos los datos
actuales brindados por la ONERN
(1973), y seguimos el estudio realizado a través de documentación de archivo
por Rostworowski de Diez Canseco (1981),
que trata al tema del deterioro ambiental producido por la implantación de un
sistema de producción foráneo durante el siglo XVI, al tiempo que aporta una
mirada precisa sobre los recursos naturales renovables de la costa durante los
siglos XVI y XVII, tales como las lagunas pesqueras cercanas al litoral, las
ciénagas cubiertas de totorales o juncales, las lomas como terreno de caza y
pastoreo que aprovecharon costeños y serranos, los bosques, salinas, y pesca,
una actividad que generó la especialización de un grupo de pescadores en
actividades de intercambio de pescado seco con los pueblos serranos.
En gran medida las expresiones rupestres del Alto de la Guitarra reflejan el medio
ambiente pasado, y representan un relato que se condice con la información
brindada por la autora, basta mencionar la multiplicidad de aves, mamíferos,
peces, crustáceos, y algunos motivos que apuntan tal como lo mencionamos para
el soporte n° 12, a la circulación de adoraciones entre la costa y sierra.
Cabe señalar que la zona presenta una ecología de lomas que se verifica
en general durante los meses de junio a octubre. En esta temporada el Alto de la Guitarra se convertía en
un paraíso de cazadores de venados y otros animales que bajaban a pastar, y en
este sentido, el soporte n° 281 muestra una de las variantes en que se
organizaban estas actividades, en forma de chacu (Campana 2006:4).
En agosto de 2008 y a fines de octubre de 2011, logramos apreciar y
documentar en imágenes la forma en que funciona este sistema en el sitio. En el
primer caso se observó un manto de neblina compacta y cargada de humedad que
ascendió desde el valle de Moche y cubrió todo el lugar, de tal manera que la
visibilidad se limitó a un metro de distancia y la garúa fue inmediata y
fuerte. En el segundo caso la intensidad del evento fue menor. En nuestra
opinión, la ocurrencia de este fenómeno sobre finales de la temporada seca, es
probable que haya coincidido en primera instancia con sacrificios e
invocaciones por las lluvias, y en segundo término, con un repunte estacional
que registra el río Moche durante los meses de octubre y noviembre (ONERN
1973), de tal manera que el verdor resultante del mismo, se convertiría desde
lo simbólico en un anticipo de las precipitaciones en la sierra, y en consecuencia
ayudaría a generar distensión en los grupos humanos involucrados, tanto a nivel
intra como intergrupal, al permitirles liberar las tensiones propias de la
espera por las lluvias.
Otro recurso estacional que también se aprovechó en el sitio fue la recolección
e ingesta de caracoles terrestres, actividades que pudimos registrar gracias a
la erosión eólica, que dejó al descubierto acumulaciones de restos junto al
soporte n° 380, y los recintos n° 20 y
21.
Esta naciente de quebrada y curso de agua, muy a pesar de la fuerza de los procesos erosivos que
mencionamos, presenta tanto la disponibilidad de grandes bloques de piedra que
se emplearon como soportes de arte rupestre, como zonas protegidas que fueron
utilizadas para la construcción de recintos y estructuras. Si bien el sitio
carece de arquitectura monumental o de construcciones de adobe, inventariamos
una muralla, caminos, sendas, muros de piedra destinados a operar como
dique/encauzamiento del flujo de agua, y 24 recintos con planta de piedra, de
los cuales 2 están situados en el sector 3 sobre un desborde del cauce
izquierdo del drenaje, que entendemos corresponderían a corrales de uso mucho
más recientes que los otros casos. En el mismo sector observamos y documentamos
espacios de terreno próximos a los recintos con planta de piedra, que fueron
nivelados, limpiados y adoptan en general una forma ortogonal, que en nuestra
opinión se trataría del “negativo” de
abrigos levantados con materiales perecederos. En síntesis, los antiguos
constructores tuvieron un conocimiento amplio de las áreas comprometidas en el
sistema de drenaje que hemos reseñado, y si bien verificamos algunos casos de
muros colapsados por causas naturales, sostenemos que se trató de ocasiones en
que cobró excepcional magnitud el fenómeno del Niño.
Cronología
A la fecha no se han realizado excavaciones estratigráficas en el sitio
ni se poseen fechados absolutos. No obstante ello, Campana (2006:8) se refiere
a un proceso histórico de más de 6000 años. La alfarería en superficie
pertenece a los grupos Cupisnique, Salinar, Moche, Chimú y Chimú-Inca. Destacamos
que no hemos podido observar fragmentería Virú en el lugar.
Expresiones Rupestres
Hasta el momento se inventariaron 400 soportes con arte rupestre en el
sitio. Lo amplio de la muestra y nuestro interés particular en aspectos
relativos al simbolismo, mitología y ritual, nos llevaron a centrar el estudio
en una serie de expresiones rupestres formativas directamente asociadas a
prácticas chamánicas, calendario agrícola, mitología y cosmogonía.
Las expresiones formativas exhiben una notable intensidad narrativa, y
presentan una solución de continuidad formal, visual y de sentido. En la mayoría de los casos se trata de uno o
a lo sumo dos motivos de grandes dimensiones en relación al resto de las
expresiones rupestres del sitio, y son originales en el sentido que no se
repiten. La intencionalidad en la elección de los soportes es evidente, ya que
buscaron aquellos de caras aplanadas,
casi ortogonales y de eje vertical ligeramente inclinado, para emplearlas como
espacios plásticos en la elaboración de
los motivos, privilegiando el eje
horizontal en las composiciones. Los soportes seleccionados están agrupados en
el sector 1 del sitio, y el lazo de estilo que los une es la ideología detrás
de la concepción de la obra, cuya trama visible nos remite en forma inmediata
al sistema mágico-religioso de las sociedades que estamos tratando. La
correlación con las imágenes de las litoesculturas de Cerro Sechín es marcada,
sobre todo por la destreza en la resolución de imágenes curvilíneas, a través
de un manejo notable de las líneas curvas y contracurvas que limitan las
formas.
Soporte n° 22 (lámina 2). Dimensiones soporte: 1,66 x 1,10 x 0,90 m ; Motivo 0,97 x1, 25 m
ocupa las caras superior-oeste-sur, lo cual constituye una excepción al grupo
formativo que estamos describiendo. La técnica empleada es percutido y el
estilo Cupisnique. Se trata de la representación en perfil de la cabeza y brazo
de un Chamán en pleno complejo de transformación. En el diseño de la cabeza se
dio particular importancia al pabellón auditivo, sea por el tamaño como por un
apéndice superior que lo destaca. El personaje lleva tocado en forma de ola,
los ojos son rectangulares con pupilas excéntricas, y de la parte media de la
frente se inicia una línea cóncava/convexa que define una nariz prominente y se
continúa hacia la izquierda para delinear una boca de labios gruesos en forma
de U, con dientes cuadrados y colmillos, que guarda una condición
generadora en el sentido que nuevas
imágenes surgen de ésta; tal es el caso de
la figura de un ave, de cresta destacada, ojo redondo y pupila al centro, pico y una boca felínica también con labios
gruesos en forma de U y colmillos. La boca del ave a su vez es generadora de
apéndices alargados que se prolongan apenas sobre la cara sur del soporte, y que
identificamos según el estudio de Mulvany de Peñaloza (1984) como vainas del alucinógeno Anadenanthera. El
motivo principal presenta sobre la cara oeste del soporte una representación
simplificada del brazo, muñequera y una
estilización del alucinógeno
mencionado. En síntesis, el oficiante
presenta síntomas de ingestión de
substancias psicoactivas, y los atributos
felínico-ornitomorfos propios de la transformación y experiencia del vuelo chamánico.
Por consiguiente, la representación está indicando cual fue el contexto en que se
realizaban en el sitio las fiestas, sacrificios, prácticas religiosas,
adivinatorias y oráculos. Asimismo, destacamos que en este caso al igual que en
el soporte n° 39 que tratamos más adelante, los pabellones auditivos destacan
por el tamaño, y sostenemos que la razón para resaltar dicho atributo responde
al rol que encarnaba durante la práctica
del oráculo.
Soporte n° 14 (lámina 3). Dimensiones soporte: 2,70 x 2,50 x 1,55 m
Escena: 1 x 1,40 m. La única cara grabada tiene orientación oeste. La técnica
empleada es el percutido y pertenece al estilo Cupisnique. Se trata de una
escena de composición equilibrada, integrada por dos motivos masculinos
completos, con las cabezas ejecutadas de perfil y los cuerpos de frente con una
marcada torsión oblícua hacia el eje central del espacio plástico. Estos
difieren entre sí, sea por el tocado, ojos, boca, vestimenta, escudos o
posición del cuerpo. La representación tiene ritmo y genera un fuerte impacto
visual por la ferocidad de las caras enfrentadas, las bocas abiertas con
dientes aguzados, los cuerpos inclinados hacia delante que sugieren un clima de
tensión, al igual que los escudos tocándose y la dirección de los pies, todo lo
cual remite a la idea de conflicto, aún cuando no portan armas ofensivas. En
general, la escena apunta a un tinku o encuentro ritual, que realizaban muy
probablemente en dos ocasiones al año,
con los campos recién sembrados y en oportunidad de la cosecha. En este
contexto, los personajes estudiados serían la petrificación de ancestros
míticos o reales, fundadores de linajes, dobles de malquis tutelares vinculados
con el ciclo agrícola, comprometidos en una danza ritual. La petrificación de
divinidades, héroes civilizadores y antepasados míticos, es muy común en las
fuentes etnohistóricas, basta mencionar al manuscrito de Huarochirí (Taylor
2008). María Rostworowski analiza el pensamiento andino sobre este proceso, y
cita una declaración que recogió Avendaño, visitador y extirpador de
idolatrías: “Tienen los yndios historias de sus Idolos que las saben por
tradición de sus mayores y dicen que todos los ydolos tienen dentro dessi,
aunque son piedras, cierta deidad que se convirtió en aquella piedra y por esso
la adoraban” y agrega: “Para Duviols (1973: 165) la petrificación era una
manifestación de perennización y sacralización. El alma del difunto o de una
divinidad se posesionaba de la piedra, se adentraba en ella y por ese motivo
podía emitir oráculos y responder a preguntas” (1986:62-63). Por otro lado,
estos ancestros míticos así definidos, representarían el concepto de oposición
y complementariedad dual, un principio organizador básico de la cosmología del
mundo andino, que estructuró el ceremonial
por más de 4000 años (R. Burger y Salazar-Burger 1994), y por
consiguiente, se corresponderían con las mitades hanan y hurin de la sociedad
Cupisnique, al tiempo que estarían imbuidos de
camaquen o aliento vital, que les otorgaba el don del habla, lo cual
habilitaba el oráculo a través de la mediación de oficiantes o chamanes. Por
último, sostenemos que los personajes bien podrían estar portando máscaras,
tanto por las características distintivas de estas dos caras respecto del total
de las representaciones antropomorfas contemporáneas pertenecientes al mismo
grupo cultural, como por una marcada desproporción entre la ejecución de la
cabeza y el resto del cuerpo. Se suma la
observación de los lazos que parecieran estar sujetando las máscaras aludidas,
que aún cuando se podría pensar que se trata de sujetadores del tocado (Kauffmann
Doig 1983:282), el personaje de la izquierda lo exhibe por debajo de la cabeza
y el de la derecha, por una continuación del tocado en dos líneas paralelas que
terminan en el escudo. En el manuscrito de Huarochirí se relata “De Ñamsapa,
decían: ‘Es él nuestro origen, fue él quien primero vino a estas tierras y se
apropió de ellas’. Por eso le recortaron el rostro, lo transformaron en
máscara, y se lo colocaron sobre los suyos y bailaron disfrazados así. Después,
cuando capturaban a alguien en la guerra le recortaban el rostro y
transformándolo en máscara, bailaban llevándolo puesto. Decían que de ello
procedía su valentía” (Taylor 2008:109-110). La narración alude a un antepasado
mítico o real fundador de linaje y a la absorción del camaquen o aliento vital
de los vencidos en batalla. Esta información nos permite sostener que muy
probablemente nos encontremos frente al testimonio más antiguo de la danza del
Huacón, cuyos antecedentes sintetiza Barraza Lescano (2009). Esta idea se ve
reforzada por la representación de la divinidad cosmogónica Kon en el soporte
que reseñamos a continuación.
Soporte n° 39 (lámina 4). Dimensiones soporte: 2,10 x 3 x 1,40 m Escena: 0,90 x 1,40
m. La única cara grabada tiene orientación sur. Las técnicas empleadas son el
percutido y raspado, pertenece al estilo Cupisnique. Se trata de la
representación de un ser antropomorfo en actitud de vuelo, que combina una
cabeza felínica, alas, cola ictiomorfa, y la mano derecha agarrando a un pez
por el cuello, mientras que el pie se muestra replegado en señal de acompañar
el vuelo. La cabeza, es de mayor proporción respecto del resto de los miembros,
lo que sugiere la importancia que otorgaron al tratamiento de la misma, y por
sus características sostenemos que puede
tratarse de la representación de una máscara. La misma lleva tocado y presenta
un pabellón auditivo de tamaño destacado, el ojo es circular con un punto al
medio indicando la pupila, la línea de la frente es cóncava y marca un ángulo
agudo antes de proyectarse hacia delante
en una línea curva que primero se cierra y define la nariz, para continuarse a
partir de la base de la misma hacia la izquierda de la imagen y definir una
boca de comisura triangular, dientes, colmillos y labios gruesos ligeramente
abiertos y redondeados sobre el final de la representación. El conjunto exhibe
una mandíbula fuerte y la boca es generadora de dos imágenes iguales, paralelas
entre sí, en forma de U que representarían al aliento vital. Del pabellón
auditivo surgen las alas, tres segmentos
paralelos y curvilíneos que sobre la mitad del cuerpo y en ángulos redondeados
se dirigen hacia la porción superior de la imagen, en que se unen por ambos
lados a representaciones sub-triangulares, que podría tratarse de una aleta dorsal. La imagen se continúa hacia la
izquierda con la prolongación del lado inferior del triángulo respectivo, que
en una línea ascendente y angulosa marca
el extremo de una aleta caudal, para descender en semicírculo y con un ángulo
agudo, indicar el inicio de la repetición del diseño en el sector inferior, y
terminar el recorrido en forma ascendente y ondulada hacia 3 líneas paralelas
perpendiculares al cuerpo que conforman un espacio ortogonal que separa el área
de la aleta caudal. Ambos sectores de la aleta presentan una línea grabada al
medio.
Por debajo de estos diseños se observa una planta de pie antropomorfo,
que hacia la derecha se continúa
con una línea cóncava/convexa ascendente
que forma un ángulo agudo indicando el
hombro del personaje, y desde este punto la línea se proyecta en forma de G
mayúscula y completa el diseño del brazo, muñequera, mano y grabados que
señalan los nudillos del personaje antropomorfo que sostiene a un pez por el
cuello. Este último es de cabeza redondeada y ojo redondo, cuerpo alargado, una
aleta dorsal, dos ventrales y una caudal similar a la del personaje principal.
Asimismo el motivo principal exhibe al medio de la parte ventral un motivo
apenas distinguible, se trata de una S invertida que caracteriza a las ofrendas
en las representaciones Cupisnique. Por debajo de todo el conjunto se extiende
una línea ancha ascendente que conforma un triángulo isósceles relleno a la
altura del tercio inferior de la aleta caudal, para bajar a escasos centímetros
del borde inferior del espacio plástico y trazando un semicírculo sigue toda la
extensión del motivo y sube hasta conformar otro triángulo idéntico la altura
de la boca del personaje. Entendemos que podría tratarse de la representación
de la cresta de dos olas que sostiene la composición, y refuerza desde lo
simbólico el carácter costeño del personaje.
En nuestra opinión la representación alude a una de las mitades
complementarias de la diarquía masculina divina del dios Kon, involucrada en
actividades de tipo chamánicas, lo cual se condice con los atributos que se
conjugan en la imagen, la presencia de una máscara con rasgos felínicos, alas
asociadas a un pabellón auditivo de tamaño destacado, y la actitud de vuelo que
bien pueden relacionarse al complejo de transformación y trance chamánicos.
Por otra parte la representación de la diarquía divina podría estar
complementada por la imagen antropomorfa
grabada de frente en la cara este del soporte n° 12 (lámina 5) que tiene una
ubicación excepcional, ya que está emplazado en la garganta que separa los
sectores 1 y 2 del sitio, de tal forma que es inevitable la observación del
mismo. Esta situación y las características del grabado reseñado, también fueron
percibidas por los clérigos de los siglos
XVI y XVII, que grabaron cruces con pedestal en la cara mencionada. El soporte
mide 4,60 x 5,20 x 2,40 m
y presenta grabados en todas sus caras; la que nos ocupa mide 1,90 x 0,95 m . La técnica empleada en
la ejecución del motivo es la percusión y el mismo se adscribe al estilo
Cupisnique. En la representación se marcó un cuello mínimo y con ángulos apenas
redondeados se delineó la cara de forma
casi ortogonal, con ojos rectangulares de pupilas excéntricas, nariz y
orificios nasales anchos, y la boca cerrada con las comisuras hacia abajo. La
figura no lleva tocado, y la identificación se ve reforzada por la
representación de una paloma que se superpone a la figura, y que en este
contexto, bien podría representar la vigencia del relato sobre la hija menor de
Pachacámac que cuando iba a ser violada por Cuniraya se transformó en paloma, y
su madre UrpayHuachac pasó a conocerse como la que pare palomas, diosa marina y
costeña que aparece integrando el panteón de huacas serranas, y se la
representaba bajo la forma de una palomita de hueso (Rostworowski de Diez Canseco,
1986:87-89). La autora hace hincapié en el rol del intercambio de pescado seco
por productos serranos como el espacio de circulación de estas adoraciones.
Kon y el Alto de la
Guitarra
Según López de Gómara, (1979:182)
“Dicen que al principio del mundo vino por la parte septentrional un
hombre que se llamó Con, el cual no tenía huesos. Andaba mucho y ligero;
acortaba el camino abajando las sierras y alzando los valles con la voluntad
solamente y palabra, como hijo del Sol que decía ser. Hinchó la tierra de
hombres y mujeres que crió y dióles mucha fruta y pan, con lo demás a la vida
necesario. Mas empero, por enojo que algunos le hicieron, volvió la buena
tierra que les había dado en arenales secos y estériles, como son los de la
costa, y les quitó la lluvia, ca nunca después acá llovió allí. Dejóles
solamente los ríos, de piadoso, para que se mantuviesen con regadío y trabajo”.
Gutiérrez de Santa Clara (1905, t. 3: 291) aporta:
“Cuentan los yndios muy viejos que agora ay, que lo oyeron de sus passados,
que el primer dios que uvo en la tierra fue llamado Cons, el qual formó el
cielo, sol, la luna, estrellas y la tierra, con todos los animales y lo demás
que ay en ella, que fue tan solamente con el pensamiento y con su resuello, y
que passando por estas tierras, que eran todas despobladas, hizo y crió todas
las cosas que se veen y parescen en ellas, y que formó con su resuello todos
los yndios y los animales terrestres y aves celestes y muchos árboles y plantas
de diversas maneras. Y que después desto se fue a la mar y que anduvo a pie
enjuto sobre ella, y sobre los ríos, y que crió todos los peces que ay, con
sola su palabra, y que hizo otras cosas maravillosas, y que después se fue
desta tierra y se subió al cielo”
María Rostworowski (1977:142-143) analiza el mito y su relación con los
sitios arqueológicos a través del estudio de crónicas y documentos de archivo,
y sostiene que: “El hecho de ser Con una deidad solar que suprimió la lluvia en
la costa, lo relacionaba con este mismo elemento y lo convertía en un dios del
agua, al que se imploraba y rogaba para que no faltase” y agrega: “en los
idiomas norteños hallados en Colán y Catacaos y también en el Culli corriente
en Huamachuco, en el siglo XVI, hay voces que así lo sugieren. Así en Culli el
término para agua era Con y se decía Cumú a la acción de beber; mientras, en la
lengua Colán, Cum era el verbo beber y en idioma Catacaos el mismo verbo era
Conecuc (Ramos 1950)”
Por otra parte, el capítulo 2 del manuscrito de Huarochirí está
dedicado a Cuniraya Huiracocha y relata que esta divinidad:
“…tomando la apariencia de un hombre muy pobre, se paseaba con su capa
y su cusma hechas harapos. Sin reconocerlo, algunos hombres lo trataban de
mendigo piojoso. Ahora bien este hombre transmitía la fuerza vital a todas las
comunidades. Con su sola palabra preparaba el terreno para las chacras y
consolidaba los andenes y, y con tan sólo arrojar una flor de un cañaveral
llamado pupuna, abría una acequia desde su fuente. Así, realizando toda clase
de hazañas, andaba humillando a los demás huacas locales con su saber” (Taylor 2008:29).
Cuniraya fue detrás de una mujer llamada Cahuillaca que también era
huaca y doncella, la embarazó con engaños y ella parió un hijo, que al
reconocer a su padre, generó horror en la mujer que tomó a su hijo y huyó hacia
Pachacámac, donde entró al mar y se convirtió en piedra. Cuniraya corrió detrás
de ella, y al llegar a Pachacámac encontró solas a dos hijas de Pachacámac,
violó a la hija mayor y cuando quiso hacerlo con la otra, ésta se transformó en
paloma y alzó vuelo. Su madre, Urpayhuáchac criaba peces en un estanque dentro
de su casa, y Cuniraya encolerizado los arrojó al mar.
En este manuscrito también
encontramos el primer dato acerca de la relación entre Cuniraya Huiracocha y
los tejedores de ropa fina, que le adoraban e invocaban cuando tenían que tejer
algo muy difícil. Asimismo Rostworowski aporta que la deidad era adorada por
los maestros tejedores, y hace una sugerencia clave al afirmar: “…se supone que
en los tejidos se representaba la imagen de Cuniraya con cierta frecuencia” y
“…sería interesante analizar los atributos del dios y encontrar su
representación en los mantos y ropajes” (1977: 145-146).
Por último, Rostworowski (2006:27-30) sostiene como hipótesis sobre el
dios Kon que se trataría de una divinidad mayor de los paracas y de los nasca,
y dice: “Si repasamos la iconografía, hallamos en los textiles y en la cerámica
a un personaje en actitud de volar con los pies replegados y oculta su faz bajo
una máscara o una nariguera, portando en sus manos o en sus garras plantas
comestibles y también cabezas trofeo”. Esta deidad surcaría los cielos y los
geoglifos serían la forma de indicarle a la divinidad que se la esperaba, de
tal forma que estaban directamente relacionados con ese culto, y sostiene que
la llegada de Kon coincidiría con el repunte de los ríos en la costa.
Narváez (2004:36-37) refiriéndose al tema Moche sostiene:
“Un caso especial, se refiere a la deidad de los grandes colmillos y de
los pendientes de serpientes, que sin el tocado característico, se encuentra
‘sacudiendo su cabello’ y aparentemente en un acto de creación, motiva la
aparición de fauna marina sobre la cual se mantiene parada (fig. 8) Llama la
atención, en el personaje mítico, una larga proyección de su cola que le
permite, conectarse con el medio marino sobre el cual ‘flota’. De otro lado el
mismo personaje, el de los grandes colmillos y los pendientes de serpientes, ha
sido plasmado con la cabeza ‘informe’, como si estuviera ‘sin huesos’, atributo
del dios Kon (fig. 9). En este caso, la cabeza se confunde con varios elementos
marinos y dos aves. Podemos considerar este caso como una expresión del
personaje mítico con capacidad de creación desde su cabeza.” Más adelante se
refiere al aliento creador de la divinidad, y transcribe una cita de Gutiérrez
de Santa Clara, que adscribe a López de
Gómara (2004:44). En este punto nos detenemos para brindar una nueva mirada
sobre la información, ya que a nuestro entender se trata de una representación
de la diarquía masculina divina del dios Kon. La primera imagen está provista
de colmillos y pendientes de serpientes que denotan el poder-saber absoluto del
ser mítico (Hocquenghem, 1983), mientras que la ausencia de tocado conecta a
los piojos con el proceso de creación del mundo marino, y la cola destaca su
conexión con ese medio. La imagen opuesta corresponde a la divinidad
complementaria. Ambas imágenes están conectadas al medio marino, indicando su
origen costeño.
Millones (2007:16) nos completa el panorama de la continuidad temporal
del mito al referirnos que: “la tradición de un ser sobrenatural, sin huesos,
existe en nuestros días, fue recogida en Túcume y ahora se agrega que ‘no
sentía, no tenía dolor, tenía una fuerza única’ (Narváez 2001:30). Hoy se le
llama ‘Juan sin huesos’ u ‘Hombre candela’, este último apelativo a las
características del antiguo dios Con, que desertificó la Costa Norte con sus
poderes”.
Otras contribuciones corresponden a Villar Córdoba (1933) que recogió
el mito de Wa-Kon y los Willka en la región de Canta, y a Ludeña Restaure,
quien reproduce un poema sobre el dios Kon escrito por Gonzáles Prada en el
valle de Mala a mediados del siglo XIX, y entre otras consideraciones, se
pregunta acerca de la fuente que utilizó el autor.
Benfer et al (2007) reporta para el sitio Buena Vista en la costa
central el hallazgo de la escultura llamada “Disco Amenazante” que presenta un
rostro antropomorfo de barro enlucido con inclusiones de fibra vegetal y cubierto
de una capa de arcilla fina no cocida y pintada, que sostienen entre otras
posibilidades, podría tratarse de una representación de la divinidad solar Kon.
Los fechados radiocarbónicos ubican esta escultura en el 2030 a .c.
En síntesis, más allá de las características propias de la
divinidad, lo que destacamos es el origen
costeño y meridional del mito, la profundidad temporal que alcanza, la
dispersión espacial hacia el norte, por demás probada por el estudio
lingüístico citado y la tradición oral, la asociación con los tejidos/tejedores
y la
perduración en la memoria colectiva hasta el siglo XX. Por otra parte, la toponima es una fuente
riquísima, y por razones de espacio sólo mencionamos el caso del sitio
arqueológico Con Con que reporta Kosok (1965:86) para el valle de Moche. Más
aún, los estudios iconográficos se abren paso en esta cuestión, y nuestro
aporte permite sustentar que la
representación de la dualidad cosmogónica del dios Kon también estaría
representada en los altorrelieves pintados de Garagay (Ravines 1975), que aún
cuando exhiben contrastes formales, ponen de manifiesto una estructura simbólica
y diferenciación funcional similar a la del Alto de la Guitarra.
Pensar al sitio
En nuestra opinión, el Alto de la Guitarra es un santuario al aire libre que reviste
un carácter único por la concentración, variedad y características de las
representaciones visuales, que asociadas a estructuras y formas espaciales constituyeron
verdaderos paisajes rituales. El sitio funcionó como un centro ceremonial
vacío, o sea con una población estable mínima, y que en forma periódica, una
vez alcanzado el tiempo del rito, se llenaba de peregrinos que interrumpían el
ciclo de actividades profanas y se adentraban en la esfera de lo sagrado, para luego
regresar a su lugar de origen una vez concluidas las celebraciones. En cuanto a
la elección del lugar, ya hemos mencionado condiciones de sitio y posición
excepcionales, a lo que sumamos un aporte de María Rostworowski (2006: 70), que
al referirse a peregrinaciones y romerías, cita un párrafo de la relación de
Castro y Ortega Morejón (1974 [1558]: 93) para el curacazgo de Chincha:
“Los curacas y los ayllus tenían siempre guerra con los indios sus
comarcanos sin pasar a otra parte, ni saber sino de oídas que había más gente,
porque si pasaban e no era tiempo que había paz y treguas, se mataban unos a
otros” y concluye “Esta información supone existir un acuerdo colectivo entre
los curacas y los sacerdotes de los diversos señoríos para lograr un momento de
paz y de no agresión con el objeto de cumplir con sus peregrinaciones y ritos,
motivo por el cual escogieron una “tierra de nadie”.
Entendemos que el ciclo ceremonial en el Alto de la Guitarra daba inicio con
ritos de agradecimiento y propiciatorios a comienzos de junio, antes del solsticio
de invierno, al tiempo de la reaparición de las Pléyades. Este proceso se
repetía durante el mes de agosto una vez
abierta la tierra o sea antes del equinoccio de septiembre, y más adelante en
ocasión de la siembra y la cosecha. Calancha [1636] dice: “las cabrillas que
ellos llamavan Collca…los yungas las llamaron Fur, y por ellas contavan los
anos” lo que sugiere que marcaban el
reinicio del calendario agrícola, que guarda una correlación directa con el
calendario ceremonial. Por otra parte, en el manuscrito de Huarochirí (Taylor
122-123) se destaca un aspecto premonitorio al afirmar: “La gente cuenta que
cuando las estrellas que llamamos las Cabrillas aparecen todas muy grandes, va
a ser un año fértil para ellos. Cuando aparecen todas pequeñas habrá entonces
mucho sufrimiento”
Estos encuentros sin lugar a dudas generarían espacios de intercambio y
circulación de información entre los participantes del peregrinaje al sitio, y por
otro lado contribuirían a reforzar la identidad y cohesión social comunitaria,
por la fuerte carga ideológica implícita.
Notas
(1) En las referencias a bienes culturales del sitio arqueológico,
seguimos la nomenclatura y numeración
establecida en el Inventario de 2010.
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Viuda. En : Revista del Museo Nacional 2, (2):161-179
Ilustraciones
Lámina No.1.- Vista noreste-suroeste del Cerro
Alto de las Guitarras, sector 1 del sitio
Lámina
No.2.- Petroglifo 22 – Dimensiones soporte: 1,66 x 1,10 x 0,90 m
Dimensiones motivo: 1,25
x 0,97 m
– Estilo Cupisnique
Chamán en trance.
Lámina No.3.-
Petroglifo 14 – Dimensiones soporte: 2,70 x 2,50 x 1,55 m
Dimensiones motivo: 1 x 1,40 m – Estilo Cupisnique –
Personajes antropomorfos enfrentados.
Lámina No.4.- Petroglifo
39 – Dimensiones soporte: 3 x 2,10 x 1,40 m.
Dimensiones motivo: 1,40 x 0,90 m
– Estilo Cupisnique Deidad cosmogónica.
Lámina No.5.- Petroglifo
12 – Dimensiones soporte: 4,60 x 5,20 x 2,40 m
Dimensiones
motivo: 1,90 x 0,95 m
- Estilo Cupisnique
Motivo
principal: cara deidad cosmogónica.
[1] Este
artículo se expuso en el Internacional Rock Art Congress, Albuquerque,
USA-2013, en la Sesión :
Symbols, Myths, and Cosmology: Archaeological Material and Anthropological
Meanings.
Trabajo publicado En:
pp. 309 -333
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