Arte Rupestre y Chamanismo en un Sitio con
Pintura Formativa en el Valle de Chicama, La Libertad , Perú
Lic. Daniel S. Castillo Benites
Lic. María Susana Barrau
En: Revista Investigación N° 2
Universidad Nacional de
San Cristóbal de Huamanga
2012 pp. 143 -148
Universidad Nacional de
San Cristóbal de Huamanga
2012 pp. 143 -148
Resumen
Este artículo trata sobre la
revisión del sitio EH1, localizado en el valle de Chicama, departamento La Libertad , Perú. El mismo
presenta pinturas rupestres formativas que nosotros registramos y documentamos
por primera vez en el año 1999 (Castillo Benites, 1999, 2000, 2006, 2008). En
abril de 2011 regresamos al lugar con el objetivo de obtener imágenes digitales
de las manifestaciones rupestres, en el marco del proyecto “Base de Datos
Digital del Arte Rupestre de los Departamentos La Libertad y Cajamarca,
Perú”. La información recogida superó nuestras expectativas, y en vista de las
escasas expresiones de este tipo en la costa norte peruana y del interés
despertado por nuestro trabajo (Guffroy, 2003) damos a conocer nuevos hallazgos
e interpretaciones que se suman al debate sobre el arte rupestre formativo en
la región mencionada.
Palabras clave: Arte
rupestre, pinturas Higuerón, Chamanismo, Cuenca del río Chicama
Abstract
This article discusses the review of
rock art site EH1, located in the Chicama valley, La Libertad department,
Peru. Said site presents formative rock art paintings that were first registed
and documenated by us in 1999 (Castillo Benites, 1999, 2000, 2006, 2008). In
April 2011 we returned to the place with the main aim of obtaining digital
images to fulfill the requirement of the project “Digital Database of Rock Art
Sites in the Departments of La
Libertad and Cajamarca, Perú”. The information gathered
exceeded our expectations, and in view of the few expressions of this kind in
the north coast of Perú, and the interest generated by our work (Guffroy, 2003)
we present new findings and interpretations that add to the debate on the
formative rock art expressions in the region referred.
Key words: Rock art, Higueron paintings, Shamanism,
Chicama river basin.
INTRODUCCIÓN
El proyecto “Base de Datos Digital del Arte Rupestre de los
Departamentos La Libertad
y Cajamarca” se inició en el año 2007, con la integración de un equipo
interdisciplinario interesado en estas expresiones. La idea tomó cuerpo a
partir del reconocimiento de la riqueza, concentración y variedad de estas
expresiones en los departamentos mencionados y de la vulnerabilidad de los
mismos. Se trata de un patrimonio cultural por demás expuesto a procesos de
deterioro y destrucción, sea por factores naturales como antrópicos, que
pudimos documentar a lo largo de más de 22 años ininterrumpidos de registro y
documentación sistemática de sitios con arte rupestre. A la fecha, conscientes
que la memoria colectiva de las sociedades que nos precedieron está plasmada en
estas representaciones, hemos logrado reunir en la base mencionada, información
paisajística, espacial, contextual y temporal, así como más de 5000 imágenes
entre digitales y digitalizadas, que constituyen documentos fundamentales para
la reconstrucción del proceso histórico y socio-cultural que siguieron dichas
comunidades (1).
En vista de los avances que tuvieron lugar en los últimos años en
las técnicas de registro fotográfico de los sitios con arte rupestre, la
disponibilidad de equipos profesionales de alta resolución, y lo excepcional de
los sitios con pinturas rupestres formativas en la costa norte peruana,
planeamos una salida al campo para el mes de abril del corriente año. Se
trataba de obtener imágenes digitales que pudiéramos trabajar tanto con las
herramientas que nos provee el programa Adobe Photoshop como el Image J
DStretch (2). El empleo de este último programa en imágenes
digitales de pinturas rupestres, se realiza desde el año 2006 y permite
observar motivos que a simple vista no es posible apreciar.
En esta ocasión nos acompañó el Sr. Alex Rodríguez, y la travesía
se emprendió desde la localidad de Casa Grande. Se recorrieron 15 km hasta el sitio y se
llegó de noche, a pesar lo de lo cual pudimos detectar que otros visitantes
estaban acampando en las inmediaciones.
Figura Nº 1. Mapa del sector de la parte baja del valle de
Chicama. Se indican los sitios con arte rupestre mencionados.
Ya de día, comprobamos que se trataba de varios grupos de cazadores
de venados, que aprovechaban la Semana Santa
ANTECEDENTES
Las pinturas rupestres formativas localizadas en EH1 y EH2 son las
primeras y únicas expresiones de este tipo ubicadas en el valle de Chicama
(Castillo 1999, 2000, 2006).
Figura Nº 2. Los chamanes del valle de
Chicama.
ARTE RUPESTRE Y PAISAJE
La conformación geológica del área
corresponde al batolito de la costa, caracterizado por rocas intrusivas de
origen ígneo, como ser la diorita. Estas rocas en superficie se encuentran muy
fracturadas, pero a profundidad esta condición no se mantiene, ya que las
mismas presentan una solución de continuidad que conforma una capa impermeable,
una característica fundamental que da cuenta del afloramiento de agua en la
zona baja. En la temporada de lluvias, la captación del agua se produce en la
parte alta de la montaña, donde las rocas se encuentran bien fracturadas, la misma
corre y recarga las aguas subterráneas que emergen en la parte baja, en un
manantial que se escurre por la quebrada de “El Higuerón”, hasta unirse con el
cauce que baja de la cabecera de la quebrada principal con rumbo noroeste.
Por consiguiente, la quebrada mencionada
constituye desde tiempos prehispánicos una verdadera fuente de vida, que
concentra una fauna muy rica, compuesta por pequeños y medianos mamíferos,
ofidios, etc., y una vegetación en la que predominan los higuerones que dan
nombre al lugar; también se observan vichayos, colas de zorro, zapotes,
espinos, etc. Cabe señalar que el INGEMET describe
esta quebrada con el nombre de “Los Cabros”.
El abrigo rocoso y los recintos asociados,
son visibles en la parte media de la elevación que se encuentra sobre la unión
de los cauces de agua citados. Se trata de una explanada que pudo albergar a un
número considerable de personas, y constituyó de tal manera, un espacio de
interacción social favorecido por una acústica muy buena. Asimismo, desde el
lugar la visibilidad de la parte baja del valle de Chicama es excelente.
DESCRIPCION DE LAS EXPRESIONES RUPESTRES
Las pinturas rupestres del sitio EHI conforman una escena
compuesta por dos motivos figurativos de apariencia antropozoomofa, ejecutados
sobre un soporte de roca ígnea situado en las coordenadas UTM 17M 0701676 y 9164235, a 576 m .s.n.m. Se trata de un bloque de
granodiorita de conformación triangular, que alcanza los 4 mts de altura por 6
mts de ancho, y que en la cara sur presenta una concavidad generada por un
desprendimiento de la roca, el cual constituye un verdadero alero que
dependiendo del sector que midamos presenta mayor o menor profundidad, un dato
fundamental a la hora de evaluar aspectos tales como el estado de conservación
de las pinturas, ya que esta superficie cóncava y protegida, fue aprovechada
como espacio plástico sobre el que se dispusieron las expresiones rupestres que
estamos reseñando, dos personajes antropozoomorfos pintados en forma frontal
que miran hacia el sur.
Figura Nº 3. Los personajes A y B a través del programa Image
J DStretch canal BTN, véase el realce de los tonos rojos.
El motivo A, situado a la izquierda del panel, es un personaje que
alcanza los 50 cm
de altura por 30 cm
de ancho, o sea de proporciones significativamente menores respecto del motivo
B.
El mismo presenta una cabeza cuadrada delineada en pintura color
negro, que remata en la porción superior en un tocado apenas visible, compuesto
por 5 líneas rectas realizadas con pinceladas del mismo color. Las orejas son
pequeñas, circulares y también pintadas en negro. Un fuerte contraste marca el
delineado en pintura roja, sobre la superficie natural de la roca, de los ojos
en forma circular, la nariz en forma de U y una boca abierta de forma rectangular,
que presenta en la parte superior una sucesión de 4 prolongaciones
subtriangulares y en la porción inferior una sucesión de 3 líneas similares que
destacan la dentadura del personaje. Ojos, nariz y boca fueron repintados, lo
que se debió como analizaremos más adelante, a la mayor exposición de este
motivo a la erosión.
El cuello es cilíndrico y junto con los hombros son
apenas visibles debido a una notable pérdida de la pintura negra que delineaba
y rellenaba el espacio. El torso y abdomen se representaron unidos, conformando
un cuerpo de aspecto casi circular que presenta trazas de la pintura negra que
lo rellenaba, y motivos decorativos que se plasmaron en color rojo, marcando
así un fuerte contraste.
En el sector derecho del pecho se pintó un motivo
figurativo ornitomorfo de frente, en actitud de levantar vuelo. El mismo presenta
sobre la cabeza un tocado compuesto de 5
triángulos; los ojos se indicaron con dos puntos, y la nariz con una línea que
baja de la porción superior de la cabeza y termina a modo de pico. Las alas se
realizaron a partir de dos líneas rectas prácticamente transversales a los
trazos que cierran la cabeza del ave; de los extremos de estas líneas y casi en
ángulo recto, se dirigieron las pinceladas hacia abajo y arriba componiendo
ángulos agudos que delinearon la forma de las mismas. Estas pinceladas se
continuaron hacia abajo, formando asimismo ángulos agudos que cierran en parte
los costados de la figura, ya que se dejó un espacio sin pintura en el sector
inferior, que enmarca una pincelada recta dirigida hacia abajo, representando
la cola del ave. Sobre el pecho del motivo se plasmó un diseño en forma de
cruz.
El sector izquierdo del pecho del personaje exhibe
motivos no figurativos. Se trata de una línea recta horizontal ejecutada a la
altura del tocado del ave; por debajo de la misma se dispuso en forma oblicua un motivo en forma de “3” invertido, con dos puntos en
la parte inferior; y junto al mismo líneas curvas abiertas.
Este personaje se caracteriza por presentar el brazo derecho
extendido hacia arriba, mostrando la palma de la mano decorada por un
rectángulo dividido al medio, motivo delineado en color rojo. La aplicación del
software permitió observar rastros de pintura roja que alcanzan la altura del
codo, y que es reemplazada por pintura negra hasta unos centímetros antes de
alcanzar el motivo señalado, en que reaparece la pintura roja. El brazo izquierdo
del personaje realizado también con pintura roja, está flexionado y llevado a
la altura del vientre, mientras que la mano adquiere una forma ovalada,
señalando que sostenía algo en la misma. El cuerpo se prolonga en un saco
escrotal y pene muy marcados, el primero delineado con pinceladas en color
negro, que limitan espacios en negativo, donde se aprecia la superficie de la
roca, lo que destaca la figura cilíndrica del pene pintado y rellenado en el
mismo color. A ambos lados del sexo se dibujaron dos muslos trapezoidales que
rematan en rodillas abultadas y pantorrillas cortas, todo en color negro y rellenado, mientras los pies
prominentes y de tres dedos, se plasmaron de perfil orientados hacia los
costados izquierdo y derecho de la imagen; los talones y dedos ejecutados en
color negro, mientras que el resto del diseño se completó en color rojo.
Figura Nº 4. El personaje A, a través del
programa Image J DStretch canal YBK, véase el realce de los tonos rojos y
negro.
En síntesis se empleó el color negro para pintar todo el cuerpo, a
excepción del espacio junto al pene, a fin de destacar la figura del mismo, y
la porción de ambos pies que presentan pintura roja. Los trazos de pintura de
este color que mencionamos para el brazo derecho del personaje, se continúan
hacia abajo delineando el cuerpo, sexo y extremidades, donde el delineado se
interrumpe a la altura de los talones, mientras que las líneas exteriores se unen a la sección de los pies
pintados en color rojo. Por el lado izquierdo del personaje, el delineado
alcanza la axila y dibuja sobre el fondo negro, el brazo y la mano del mismo.
El motivo B, situado a la derecha de la composición plástica, es
un personaje antropozoomorfo que tiene una altura de 75 cm y un ancho de 55 cm , tomada entre los
extremos de ambas manos. Presenta una cabeza cuadrada delimitada por pintura
roja, que remata en la parte superior en un tocado constituido por la sucesión
de cinco líneas casi rectas ejecutadas en pintura roja, que se ensanchan en la
parte inferior. De la parte media del mismo se prolonga hacia abajo un segmento
que conforma la nariz, cuyos lados y porción inferior están delineados con
trazos de pintura negra. A ambos lados de la sección superior de la nariz se
continúan las líneas en pintura negra delimitando campos negativos, en que se
aprecia la superficie de la roca. Del lado izquierdo de la imagen la superficie
en negativo es mayor respecto del lado derecho, y por el tamaño y forma se
aproxima a presentar el negativo de la nariz, flanqueada hacia la derecha por
el lado de un cuadrado que encierra otro campo negativo y la representación de
un ojo circular en rojo con la pupila en negro. Al lado inferior de este
cuadrado se adosa un rectángulo relleno en pintura negra.
El lado derecho es ligeramente distinto, ya que emplea la línea
negra que delimita la nariz y la continuidad de la línea que limita la porción
inferior de la misma, a fin de conformar el cuadrado que limita un espacio en
negativo y al ojo redondo en pintura roja, que en este caso presenta un círculo
inscripto en pintura negra y la pupila en negativo o sea la roca viva. A la
derecha del cuadrado, en la porción media inferior se pintó un cuadrado relleno
en pintura negra.
Por debajo de lo que hemos dado en llamar la nariz en negativo, la
nariz propiamente dicha y el cuadrado derecho, se dispone un espacio en
negativo que limita y destaca unas líneas negras, anchas y rellenas que
conforman la boca del personaje, de forma rectangular, con un rectángulo
inscripto en color rojo y por dentro pinceladas triangulares en negro que
limitan espacios en negativo, donde se aprecia la superficie de la roca.
Si tomamos como referencia el segmento nariz-boca del personaje,
veremos que estas líneas negras, anchas y rellenas que mencionamos
precedentemente, se combinan y contrastan con el color de la roca y extensiones
de la pintura roja que rellena y delimita la cara, conformando un motivo
decorativo que identificamos como pintura facial o tatuaje, que representa en
apariencia, dos felinos de perfil.
La oreja izquierda está conformada por tres líneas curvas
paralelas pintadas en color negro, que delimitan dos campos semicirculares en
la roca que dejan sin rellenar. En cuanto a la oreja derecha el programa Image
J DStretch nos permite observar que es idéntica a la otra, sólo que una
chorreada de pintura roja la oculta y no permite apreciarla a simple vista.
La figura presenta un cuello cilíndrico y pintado en rojo,
mientras que el tórax y abdomen se han unidos en un cuerpo de forma
prácticamente circular, pintado también en rojo que exhibe una serie de 31
círculos concéntricos en los que nuevamente se empleó la técnica de pintura
negativa, o sea que el círculo exterior y el punto al medio están pintados en
negro, mientras que el espacio
restante lo ocupa el color natural de la roca. Cabe destacar que en 5 casos
estos círculos están alineados en series de 5 unidades, que coincide con el
número de picos que presenta el tocado. El cuerpo se prolonga en dos muslos trapezoidales que rematan en
rodillas abultadas, pantorrillas cortas
y pies de perfil, prominentes y de tres dedos, que están orientados hacia los
costados izquierdo y derecho de la imagen.
Figura Nº 5. El personaje B, a través del
programa Image J DStretch canal LXX, véase el realce de la pintura negra.
Desde la axila hasta el final de la representación en los pies, la
figura está delineada con pintura negra, que se convierte en dos triángulos
equiláteros rellenos a ambos lados del pene y otro isósceles en la extremidad
del mismo.
A ambos lados del cuello y por encima del cuerpo del personaje, se
dispone una serie de 5 círculos concéntricos de idénticas características a las
reseñadas para el cuerpo.
Los miembros superiores se pintaron en rojo, y se plasmaron
levantados a la altura de la cabeza. Las manos son prominentes, presentan 5
dedos y en la parte central de la palma dibujaron un rectángulo en negro dividido
al medio por otra línea de igual color que delimita dos cuadrados en negativo. A ambos lados del
cuello, por encima de los hombros se representaron 5 círculos concéntricos
idénticos a los que decoran el cuerpo; y a lo largo de cada uno de los brazos
se dispusieron una serie de círculos pequeños en relación a los antedichos,
también ejecutados con pintura negra y técnica negativa. Por debajo del brazo
derecho desde la axila hasta la mano se dispusieron 9 unidades, y por encima
del mismo 8. Para el lado izquierdo contabilizamos 10
círculos por debajo del brazo y 8 unidades por encima del mismo.
CONTEXTO ARQUEOLOGICO Y CRONOLOGIA
La evidencia iconográfica, así como los pequeños recintos asociados de planta
ortogonal y construidos en piedra, sumado a la identificación de un fuerte
marcador temporal como es la alfarería observada en superficie, nos permiten
ubicar estas expresiones rupestres en el período formativo final, entre el 500 a .c. al 200 d.c., con una
marcada continuidad temporal hacia el período Moche 200 al 800 d.c.
Figura Nº 6. Fragmentos de cerámica
registrados en las proximidades de los recintos. A: Cuello evertido de labio
redondeado en alfarería roja erosionada; B: Cuello evertido de labio recto en
cerámica roja erosionada; C: base sonaja y pared de cuerpo restringido, con 3
orificios en alfarería roja alisada; D: fragmento de cerámica roja con
decoración incisa y pintura blanca y roja pre y post cocción, de pared y borde
recto con labio biselado.
DIAGNOSTICO SOBRE EL ESTADO DE CONSERVACION
En este punto contamos con el asesoramiento de biólogos, ecólogos
y geólogos (3). El espacio plástico presenta exfoliaciones que han afectado
mayormente la porción inferior de las representaciones rupestres.
Cabe destacar
que a la fecha, este es uno de los pocos casos en que constatamos que las
actividades antrópicas no han ejercido un impacto negativo sobre las
expresiones rupestres o los recintos asociados.
APORTES DESDE LA ARQUEOLOGIA YLA ETNOHISTORIA
Estas expresiones plásticas son excepcionales, y presentan a
nuestro entender una estructura narrativa implícita, que exhibe personajes con
atributos y posturas que los identifican con un rol social preciso. Por
consiguiente, abrimos el espectro de la información que vamos a conjugar a fin
de brindar una mirada holística de las mismas.
En primer términos nos referiremos a la evidencia arqueológica,
que integraremos con información etnohistórica; ya que la misma perduración temporal
de principios y conceptos organizadores del mundo andino, nos permiten incursionar
en un plano que excede la simple descripción de un sitio de arte rupestre.
La identificación de los chamanes fue posible gracias a la
iconografía que presentan en la indumentaria, que también da cuenta de la
especialización costeña en esta producción. Otro indicio lo tomamos de lo
gestual en ambos personajes, y la continua referencia a la dualidad. El valioso
aporte de Elera (1994) permite dar cuenta del ensanchamiento de las rodillas
que exhiben ambos chamanes. El autor excavó la tumba de un chamán en el Morro
de Etén, y entre los hallazgos describe una sonaja tallada en la tibia de un
cérvido, de 20,7 cm
de largo con un ancho variable entre 2,5 cm y 3 mm en el extremo inferior, detalla: “La parte
escultórica representa a un cuerpo de ave con las alas desplegadas en actitud
de vuelo, el cual sostiene una cabeza con rostro humano de rasgos muy
estilizados. En la parte inferior de esta imagen se tallaron asas que servirían
para la sujeción de eslabones, ahora destruidos, los cuales originaban rítmicos
sonidos al efectuarse movimientos acompasados” (ibíd., 37). La misma era
llevada por el chamán en la cara posterior de la pierna derecha sobre la región
poplítea. El informe radiológico de dicho miembro sostiene que: “La patología
de la artrosis se origina como consecuencia de microtraumatismos o de procesos
inflamatorios crónicos causados por sobre esfuerzo físico vinculado a la
actividad que tiene un individuo en vida (intensas caminatas, danza, sobrepeso,
etc.), tratándose de una enfermedad de tipo ocupacional que produce desgaste
del hueso” (Ibíd.,50) Con respecto a la sonaja llevada por el
individuo indica: “ésta se encontraría en un envoltorio natural conformado por
una cavidad tunelizada en el tejido muscular del muslo, cuyas paredes internas
se encontraban encallecidas, implicando que para poder llegar a ello, el
proceso de horadación fue muy lento y doloroso, con probables infecciones
esporádicas” (ibíd., 49-50); y afirma que ese cuerpo extraño también ocasionó
cojera, generada por la sobrecarga del cuerpo sobre el miembro inferior
izquierdo.
Por último agregamos un
motivo antropomorfo grabado en un petroglifo publicado por Mario Polia Meconi
(1995, 172) y reproducido por nosotros:
Figura Nº 7
El mismo se encuentra en el sitio Pampa de los Muertos en Piura
(A8H), y presenta la singularidad de las rodillas agrandadas, lo que nosotros
consideramos diagnóstico en la identificación de los chamanes. Asimismo puede
observarse la posición levantada de los brazos en actitud de invocación.
Por otra parte, sabemos que los chamanes fueron grandes caminantes
que recorrieron distintos pisos ecológicos en peregrinaciones a sitios
sagrados, y que además, durante el
trayecto ofrecían sus servicios y se
dedicaban a la búsqueda tanto de hierbas
medicinales, que empleaban en preparaciones y curaciones, como de plantas de
reconocido poder alucinógeno que
utilizaban en contextos
ceremoniales y prácticas adivinatorias (Rostworowski 2006, 36).
En síntesis, tanto la representación abultada de las rodillas,
como de los pies ligeramente agrandados en las expresiones rupestres reseñadas,
se corresponden con las practicas culturales que acabamos de mencionar.
A esta altura del análisis, es imprescindible referirnos al
dualismo dinámico u oposición dual como principio organizador básico de la
cosmología del mundo andino. R. Burger y Salazar-Burger (1994) sintetizan la
información y brindan un análisis que se focaliza en el período Tardío Inicial
y Horizonte Temprano de Chavín de Huantar, en el Período Tardío Inicial del
complejo Cardal y en el Precerámico Tardío de Kotosh. A pesar que estos puntos
constituyen la columna vertebral del trabajo, hacen mención de la vigencia de
este principio, que conjuga fuerzas complementarias y opuestas que se
equilibran, en el ceremonial Inca, basándose en la información brindada por
Rostworowski (1983), Silverblatt (1987) y Zuidema (1982); y más aún, enriquecen
el panorama al señalarnos la perduración temporal de este principio como
organizador del ritual en las comunidades actuales, a través de la mención de
los trabajos de Allen (1988); B.J. Isbell (1978) y Platt (1986). En suma,
sostienen que: “el concepto de oposición y complementariedad dual ha
estructurado el ceremonial andino por más de 4000 años” (Ibíd., 112).
En el caso que nos ocupa se trata de una dualidad masculina, a lo
que sumamos la posición de los brazos en el motivo A, uno dirigido hacia
arriba, exhibiendo en la palma de la mano la dualidad en el motivo rectangular
dividido al medio, y el otro brazo flexionado sobre el vientre con la mano en
posición de sostener algo, quizás algún alucinógeno. El motivo B presenta ambos
brazos en alto, y muestra en las palmas de las manos motivos duales idénticos
al mencionado para el motivo A. La pintura o tatuaje facial del personaje B,
también es dual y representa a dos felinos de perfil. Los mismos colores que
exhiben las representaciones se oponen y complementan en un juego que genera
una unidad de significado, reforzado por el empleo de la técnica de pintura
negativa. Por otra parte, la forma en
que se destacó el sexo de ambos personajes,
habla sobre potencia, poder y fecundidad.
CONCLUSIONES
La evidencia arqueológica y etnohistórica apunta a que se trata de la representación de dos chamanes; una diarquía masculina, cuyos tocados, pintura o tatuaje facial, vestimentas, tamaño y atributos, nos señalan el prestigio social, jerarquía, poder y linaje de los mismos, como así también su pertenencia a las mitades de arriba y abajo de una misma etnía. De esta forma, el chaman B de mayor tamaño y una simbiosis de rasgos felínicos, se asocia al complejo de transformación chamánica, y se ubica en la mitad de arriba situada en las estribaciones andinas, próximas al manantial de El Higuerón, o sea en control de la fuente de agua y los recursos faunísticos del lugar. El chaman A con la representación ornitomorfa con las alas listas para despegar, se relaciona con el vuelo chamánico, y pertenece a la mitad de abajo, o sea a la costa, con cultivos y actividades económicas fuertemente dependientes del flujo de agua proveniente de la sierra. En síntesis se puede hablar de oposición y complementariedad.
Estos chamanes, probables cabezas de linajes, al igual que dioses, héroes civilizadores y antepasados míticos o reales, atravesaron un proceso de petrificación. Son innumerables las referencias a estos casos, María Rostworowski (1986, 62-63) comenta el tema y sostiene: “Para Duviols (1973: 165) la petrificación era una manifestación de perennización y sacralización. El alma del difunto o de una divinidad se posesionaba de la piedra, se adentraba en ella y por ese motivo podía emitir oráculos y responder a preguntas”.
De esta forma los chamanes convertidos en huacas, mantuvieron su poder de mediar entre la esfera profana y lo sagrado, a través de la intervención de nuevos personajes mediadores entre ambos universos, que dieron continuidad al rito y las ceremonias. En el pensamiento mágico religioso andino, las pinturas rupestres que estamos analizando, lejos de tratarse de representaciones o símbolos, constituyeron la presencia inmediata del camaquen o aliento vital de estos seres. “El camaquen o soplo vital animaba a los hombres y también a los cerros, lagos, cumbres nevadas, piedras, fuentes y animales. Mundo lleno de vida, con el cual había que congraciarse mediante sacrificios y ofrendas para poder sobrevivir” (Ibíd., 95).
La evidencia arqueológica y etnohistórica apunta a que se trata de la representación de dos chamanes; una diarquía masculina, cuyos tocados, pintura o tatuaje facial, vestimentas, tamaño y atributos, nos señalan el prestigio social, jerarquía, poder y linaje de los mismos, como así también su pertenencia a las mitades de arriba y abajo de una misma etnía. De esta forma, el chaman B de mayor tamaño y una simbiosis de rasgos felínicos, se asocia al complejo de transformación chamánica, y se ubica en la mitad de arriba situada en las estribaciones andinas, próximas al manantial de El Higuerón, o sea en control de la fuente de agua y los recursos faunísticos del lugar. El chaman A con la representación ornitomorfa con las alas listas para despegar, se relaciona con el vuelo chamánico, y pertenece a la mitad de abajo, o sea a la costa, con cultivos y actividades económicas fuertemente dependientes del flujo de agua proveniente de la sierra. En síntesis se puede hablar de oposición y complementariedad.
Estos chamanes, probables cabezas de linajes, al igual que dioses, héroes civilizadores y antepasados míticos o reales, atravesaron un proceso de petrificación. Son innumerables las referencias a estos casos, María Rostworowski (1986, 62-63) comenta el tema y sostiene: “Para Duviols (1973: 165) la petrificación era una manifestación de perennización y sacralización. El alma del difunto o de una divinidad se posesionaba de la piedra, se adentraba en ella y por ese motivo podía emitir oráculos y responder a preguntas”.
De esta forma los chamanes convertidos en huacas, mantuvieron su poder de mediar entre la esfera profana y lo sagrado, a través de la intervención de nuevos personajes mediadores entre ambos universos, que dieron continuidad al rito y las ceremonias. En el pensamiento mágico religioso andino, las pinturas rupestres que estamos analizando, lejos de tratarse de representaciones o símbolos, constituyeron la presencia inmediata del camaquen o aliento vital de estos seres. “El camaquen o soplo vital animaba a los hombres y también a los cerros, lagos, cumbres nevadas, piedras, fuentes y animales. Mundo lleno de vida, con el cual había que congraciarse mediante sacrificios y ofrendas para poder sobrevivir” (Ibíd., 95).
En cuanto a los fragmentos cerámicos registrados y documentados en
superficie en las inmediaciones del sitio, sostenemos que muy probablemente se
emplearon para el traslado y consumo de Chicha durante el desarrollo de los
rituales. Es indudable que el consumo de esta sustancia psicoactiva tuvo un rol
social básico al acompañar la repetición de prácticas profanas y rituales que
hacían a la construcción e integración social comunitaria. Dietler y Herbich
(2006, 398) destacan el aspecto simbólico de las bebidas alcohólicas en tanto
alimento, que a través de la fermentación sufre una transformación “casi
mágica” que produce estados alterados de conciencia y cambios en el
comportamiento, condición que lo coloca en el centro de las actividades
rituales y ceremoniales. Por otro lado, debemos mencionar que en el lugar
abundan los caracoles terrestres, y que la ingesta de los mismos sin
purgar también pudo conducir a estados
alterados de conciencia; a lo que agregamos que estas comunidades muy
probablemente tuvieron acceso al cactus
San Pedro, de reconocido poder alucinógeno.
AGRADECIMIENTOS
Al señor Sr. Alex Rodríguez Tiznado por su invaluable compañía y
ayuda durante la travesía y tareas de investigación; a su señor padre Luis
Humberto Rodríguez Villoslara quien nos rescató del camino completamente
inundado a la altura de las torres de alta tensión, y nos trasladó hasta la
localidad de Casa Grande; y a su señora esposa, madre y hermana, que a su
tiempo nos recibieron con una hospitalidad y calidez muy sentida por nosotros.
NOTAS
(1) A este respecto, agradecemos
la gentileza del Dr. Enrique Vergara, Director del Museo Arqueología,
Antropología e Historia de la Universidad Nacional de Trujillo, quien nos
permitió acceder a las fotografías del archivo de dicha Institución.
(2) En este particular, también
expresamos nuestra gratitud al investigador Ing. Rainer Hosting por su
generosidad al compartir con nosotros el programa mencionado, además de
bibliografía, comentarios y sugerencias que siempre apuntan al enriquecimiento
de los trabajos realizados.
(3) Los profesionales que asesoran
son los profesores Luis Pollac, William Zelada, y el Lic. Homan Castillo
Benites.
BIBLIOGRAFIA
BURGER, Richard y Lucy SALAZAR-BURGER
1994 "La Organización Dual
en el Ceremonial Andino Temprano: Un Repaso Comparativo".
En: El Mundo Ceremonial Andino. Luis Millones y Yoshio Onuki, Compiladores.
pp. 97-116 Lima
1994 "
En: El Mundo Ceremonial Andino. Luis Millones y Yoshio Onuki, Compiladores.
pp. 97-116 Lima
CASTILLO, Benites Daniel
1999 Descubren Pinturas Rupestres en el Noreste de Trujillo. Diario El Comercio
domingo 03 /oct/1999, pp. a.19, Lima
1999 Descubren Pinturas Rupestres en el Noreste de Trujillo. Diario El Comercio
domingo 03 /oct/1999, pp. a.19, Lima
2000 Pictografías del Higuerón En: Sección
Regional, Diario La Industria del 06
/Ene/ 2000 Trujillo
2006 Pictografías enla Quebrada del Higuerón
–Valle Chicama, Perú. En: Boletín de Lima Vol. XXIV, Nº 130 pp. 31 -
42 Editorial Los Pinos Lima
2006 Pictografías en
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