Lic. María Susana Barrau
Lic. Daniel Castillo Benitez
“Nuestro esfuerzo está dedicado a la memoria de Absjorn Pedersen o el
“Chango” como solían llamarle. Al momento de tomar decisiones, él nos susurró
al oído que regresáramos a Poro Poro de Udima y lo siguiéramos en el camino con
pasión y temeridad, porque nada está escrito y todo es posible”
Este trabajo presenta una nueva
mirada sobre el arte rupestre del sitio arqueológico Poro Poro de Udima,
distrito de Catache, Cajamarca, Perú. En 2011-12 realizamos investigaciones
sistemáticas que ampliaron la información conocida a través del empleo de
nuevas tecnologías en fotografía digital y tratamiento de imágenes. Los estudios
iconográficos, junto a los datos arqueológicos y etnohistóricos, sugieren que
se trató de un sitio de peregrinaje y prácticas shamánicas, que funcionó como
oráculo y espacio sagrado dedicado al culto de antepasados míticos fundadores
de linajes, representados por una pareja antropomorfa que inicia la secuencia
de expresiones rupestres en el panel principal, orientado hacia una catarata,
considerada la pacarisca del grupo.
Palabras clave: Arte rupestre - Poro
Poro de Udima - Perú - Iconografía - Mitología
This paper presents a new approach on
the rock art of the archaeological site of Poro Poro de Udima, Catache
district, Cajamarca, Peru. Systematic research conducted in 2011-12
extended the information available through the use of new technologies in
digital photography and imaging. Iconographic studies, together with archaeological and
ethnohistorical data suggest that this was a site of pilgrimage and shamanic
practices, which functioned as an oracle and sacred space devoted to the
worship of mythical ancestors founders of lineages, represented by an
anthropomorphic couple which initiates the rock art sequence in the main panel,
which faces a waterfall considered as the pacarisca of the group.
Keywords: Rock Art – Poro Poro de
Udima –Perú – Iconography – Mythology
La disponibilidad de un recurso como
el programa Image J. DStretch para el tratamiento de imágenes digitales de
pinturas rupestres, así como los requerimientos del proyecto iniciado en 2007,
“Base de Datos Digital del Arte Rupestre de los Departamentos La Libertad y Cajamarca,
Perú”, generaron una revisión de los sitios con pinturas rupestres que
registramos y documentamos con anterioridad (Castillo Benites 2005,2006a-b, 2008).
A la fecha realizamos 4 campañas al
sitio Poro Poro de Udima, en abril y noviembre de 2011, y abril y octubre de
2012. Dos hechos de suma importancia tuvieron lugar entre las dos temporadas de
campo de 2011, en primer término se promulgó el Decreto Supremo n° 020-2011 de
categorización definitiva de la Zona
Reservada
Por otra parte, la Lic. Emma Eyzaguirre y
el Dr. Walter Alva inauguraron el proyecto “Recuperación de los Monumentos
Arqueológicos de la
Provincia Santa Cruz, Cajamarca” y dieron comienzo a las excavaciones
en la unidad conocida como “La
Grada ”, ubicada en el caserío de Poro Poro.
Este poblado está emplazado en las
nacientes de los valles costeños de Zaña y Lambayeque, sobre la margen
izquierda del río San Lorenzo, afluente del Chancay, que corre en sentido
sur-norte a 41 km
en dirección sudoeste del pueblo de Catache. El territorio pertenece al
distrito de Catache, Provincia de Santa Cruz, Cajamarca.
El primer objetivo que nos planteamos
fue evaluar los aspectos espaciales de los sitios con arte rupestre “Las
Guitarras” y “Monte Calvario”, respecto de las unidades de excavación
realizadas por Walter Alva (1988, 1996), y demás concentraciones de restos
arqueológicos existentes en un promedio de 8 km2, superficie
calculada por el mismo autor (1996:102) y ratificada por el informe 341/11 del Ing.
Walter Benavides Gavidia, dirigido al Alcalde de Catache Dr. Américo G. Monteza
Villegas.
En particular destacamos el carácter
excepcional de la unidad A o La
Grada , por el tipo de arquitectura monumental que presenta, sumado
al depósito de ofrendas con ceramios, fragmentos de alfarería y 2 cuentas de turquesa,
así como un altar lítico asociado que exhibe 5 escalones y 10 pozos cóncavos
excavados, conjunto rematado por un bloque paralelepípedo con dos motivos
grabados. El autor mencionado sugiere para el conjunto una función ritual
relacionada a significados astrales. Por otra parte, en una de las terrazas
laterales de la unidad C encontró un canal subterráneo de piedra, que siguió hasta
su origen en una losa granítica de 2 x 1,40 m y 20 cm de espesor, con una perforación circular
central que entiende estuvo destinada al paso de líquidos a través del canal
hacia el barranco, y sostiene se trataría de una losa ofrendatoria. En cuanto a
la unidad D o “El Calvario”, ubicada al pie del farallón homónimo, recuperó alfarería
formativa correspondiente al menos a dos ocupaciones sucesivas (ibíd.:110,111);
y del sector E, situado al norte del conjunto, destacó la presencia de altares
líticos de características también excepcionales. El investigador indica que
todas las unidades estudiadas poseen cierta similitud formal y propone que se
trataría de un complejo de arquitectura ceremonial, que por sus características
asigna al período formativo y vincula al manejo simbólico del recurso hídrico. En
cuanto a la cerámica encontrada en capa o en el depósito de ofrendas, la relaciona
con la alfarería de Pacopampa, Pandanche, Kuntur-Wasi, Layson y Jequetepeque (Ibíd.:113-114).
El recorrido e investigación de los
testimonios arqueológicos reseñados nos permite sustentar que guardan una
asociación directa con los sitios de arte rupestre, sean los petroglifos de Las
Guitarras como las pinturas de Monte Calvario.
Por otra parte, el análisis de la
distribución espacial de las unidades arqueológicas y sitios con arte rupestre en
escalones altitudinales entre los 2400 y más de 2900 m .s.n.m, para las
concentraciones de alfarería Cajamarca y tumbas que ubicamos en el terreno
sobre el farallón a la altura de Monte Calvario, suma otro aspecto de
relevancia al poner en evidencia una relación directa con la conformación del
terreno, que consiste en un conjunto de terrazas de origen fluvial excavadas en
su recorrido por el río San Lorenzo, vale decir, que reconocemos una intencionalidad
clara en las condiciones de sitio y posición de los hallazgos, que implican un
aprovechamiento pleno de la topografía en la conformación de un espacio social
que responde a la cosmovisión de las sociedades que estamos tratando, un tema que
retomamos al referirnos a la pacarisca del grupo.
El farallón mencionado
precedentemente se corresponde con la primera terraza excavada por el río, y se
trata de una sección litoestratigráfica
compuesta por andesita y toba o tufo volcánico, una roca ígnea ligera y de
consistencia porosa, muy vulnerable a fenómenos geodinámicos como
deslizamientos, derrumbes y carcavamiento, un tipo de erosión laminar y
longitudinal. Las huellas detectadas en la roca dan cuenta de la explotación del
sitio como fuente de materia prima para la construcción, y asimismo ponen en
evidencia los fenómenos erosivos y geodinámicos acontecidos. Por otra parte, son
numerosas las surgientes de agua que se suceden a lo largo del recorrido de
esta formación y es omnipresente el sonido del agua corriendo, condición que se
mantiene con mayor o menor intensidad a lo largo de todo el año. Cabe señalar
que estos manantiales son la única fuente de agua disponible en Poro Poro, ya
que el río San Lorenzo corre varios cientos de metros por debajo del poblado. La
distribución espacial del farallón, sumada a la disponibilidad de agua y el respectivo
sonido envolvente, sin lugar a dudas revistieron a este espacio de un carácter
simbólico notable.
Esta formación también se empleó como
soporte de arte rupestre, tanto los grabados de Las Guitarras como las pinturas
de Monte Calvario están emplazadas sobre la misma, y presentan una excelente
visibilidad y acústica. El primero está situado en las coordenadas UTM 9249532
N y 0719110 E a 2799 m .s.n.m.,
presentando un soporte rocoso asociado con tres pacchas talladas, ubicado en
las coordenadas 9249502 N y 0719180 E a una altitud de 2777 m .s.n.m. Con respecto a
Monte Calvario, el dato se tomó bajo el panel principal en el área de
excavación, y se ubica en las coordenadas 9249888 N y 0719051 E a 2851 m .s.n.m. Es oportuno destacar
la elección de estos sectores para plasmar las expresiones rupestres, ya que
ambos guardan una excelente visibilidad del salto de agua Chorro Blanco que se
encuentra en la margen opuesta del río. Esta circunstancia refuerza nuestra
opinión acerca de la cosmovisión de estas sociedades y del rol que jugó el salto
de agua como pacarisca del grupo.
Boris de la Piedra descubrió el sitio
arqueológico en 1958 y realizó exploraciones secundado por los estudiosos Raúl
Campá y J. Roldón. Por otra parte, encargó al Ing. Absjorn Pedersen el registro
y estudio de las expresiones rupestres, trabajos que realizó entre los años
1964-65 (Boris de la Piedra
comunicación personal 2013). Absjorn Pedersen y Boris de la Piedra presentaron los
hallazgos a la comunidad científica en ocasión del II Simposium Internacional Americano
de Arte Rupestre, realizado en Huanuco-Perú del 21 al 26 de agosto de 1967. La
ponencia aludida generó una amplia repercusión e interés por parte de los
investigadores participantes del evento (Alfaro de Lanzone 1967:9-10).
A la fecha las pinturas son mal
conocidas, en particular, por la insistencia de Mejía Xesspe en la publicación
de los hallazgos, que realizó sin conocer personalmente el sitio y en base a
una selección de dibujos que solicitó a A. Pedersen (Mejía Xesspe: 1967-1968). Para
este período, de acuerdo al archivo epistolar mencionado, A. Pedersen contaba
con ofrecimientos serios para la publicación de los hallazgos por parte de instituciones
de prestigio internacional.
Con posterioridad a la muerte de A.
Pedersen en 1986, su hijo Duncan se encargó de donar en 1988 toda la
documentación sobre el arte rupestre de Poro Poro de Udima al Museo de la Nación en Lima (Vega 1996:28;
Duncan Pedersen, comunicación personal 2013). Esta información se empleó para
reproducir y exponer en dicha Institución el panel principal de las pinturas de
Monte Calvario. Una imagen de esta copia puede apreciarse en la publicación realizada
por Del Carpio et al. (2001:102). Por segunda vez la divulgación de las
pinturas fue parcial y además mostró la falta de conocimiento del sitio por parte
de los encargados del calco, ya que se deslizaron algunas imprecisiones y errores.
En este contexto, Del Carpio et al. visitaron
el sitio en los años 1996 y 1998 (Martin Mac Kay, comunicación personal 2011),
contribuyendo con la descripción de 17 motivos y un pormenorizado análisis
interpretativo (Ibíd.:95-116). Por otra parte, Castillo Benites (2006) viajó al
sitio y brindó un panorama general destinado a la divulgación del patrimonio
cultural peruano, a través del sitio www.deperu.com/arqueologia
En síntesis pasaron más de 40 años
desde los estudios de A. Pedersen sin que se diera a conocer una descripción
completa de los sitios con arte rupestre de Poro Poro de Udima.
En las temporadas de campo de 2011 y
2012 procedimos a un registro y documentación general de las pinturas, que
incluyó la búsqueda de los bloques con pinturas desprendidos a mediados de los
años 90’ .
La evaluación general señaló que el origen del deslizamiento de dos grandes
sectores del farallón se debió a causas naturales, y no a la caída de un rayo
como sostienen los vecinos de Poro Poro. Para ocasionar el evento, se sumaron
condiciones de humedad extrema, amplitud térmica, raíces y grietas
preexistentes que incluso se observan en fotografías de los años 60’ . Asimismo, estudiamos el
negativo dejado en el farallón por el desmoronamiento y calculamos la altura,
dirección de la caída e impacto de los bloques de piedra, considerando su
tamaño y la fuerte pendiente. En síntesis, demarcamos un sector del terreno y
procedimos a dar vuelta todos los bloques de piedra a pesar del tamaño que
presentaban. Los resultados de este procedimiento fueron alentadores, ya que
recuperamos un fragmento de 0.25 x 0.18 m con pintura verde correspondiente al
motivo antropomorfo femenino mutilado por el evento, y otro de 1.10 x 0,60 m que exhibe un motivo
antropomorfo masculino pintado en color rojo y amarillo.
Boris de la Piedra (comunicación
personal 2012) mencionó que por debajo del alero de las pinturas en Monte
Calvario, recuperó fragmentos de alfarería formativa con incisiones y cerámica
Cajamarca. Nosotros realizamos un pozo de sondeo estratigráfico al pie del alero
principal, por debajo del sector 6 en que se ubican las pinturas que presentamos
en este trabajo. Los resultados indicaron que se trata de un terreno fuertemente
disturbado e incluso encontramos una oquedad que probablemente se excavó para
sostener algún andamio o escalera para
estudiar las pinturas. Una excepción lo constituyeron los hallazgos levantados
en el ángulo norte del corte y en el extremo sureste, en la capa 3. En este
último caso, se encontró una ofrenda cerámica resguardada por un pliegue de la
roca madre, se trata de una vasija que contenía fragmentos cerámicos de otros
cuencos también ofrendados, y que además, presenta un orificio intencional en
la base que se corresponde con la práctica ampliamente conocida de “matar la
cerámica”, es decir ritualizarla. Si bien los materiales se encuentran en
estudio, anticipamos que la alfarería en su amplia mayoría corresponde a la tradición Cajamarca.
Una vez cerrada la excavación, se
levantó un andamio para posibilitar el estudio en detalle de las pinturas,
tarea que complementamos con la recolección de muestras de los afloramientos de
arcilla y ocre. Este último se presenta en varias tonalidades y muy
probablemente se usó en la elaboración de las pinturas rupestres.
El informe final sobre el arte
rupestre de Poro Poro y las excavaciones conexas se dará a conocer en forma
conjunta con los trabajos arqueológicos del Proyecto “Recuperación de los
Monumentos Arqueológicos de la Provincia Santa Cruz, Cajamarca”. De todas
maneras podemos adelantar la asociación directa de las expresiones de arte
rupestre con los testimonios excavados en el sitio, así como una amplia profundidad
temporal que se inicia en tiempos Cupisnique para los petroglifos de Las
Guitarras y el grupo de pinturas de gran tamaño del sector 6 de Monte Calvario,
con una perduración hasta finales del período intermedio temprano verificada
para este último sitio. Asimismo, todo el conjunto arqueológico funcionó como
un centro de peregrinaje en el que se realizaron prácticas chamánicas y
ofrendas vinculadas con el culto a los ancestros, la fertilidad y el agua. A
este respecto destacamos la agrupación espacial de tres seres míticos a más de 12 m . de altura en el sector
mencionado, la pareja antropomorfa considerada huaca en este estudio y un
personaje antropomorfo masculino ejecutado de perfil en actitud de vuelo, que
exhibe las piernas cruzadas, un apéndice en forma de ala, máscara, tocado y la
mano derecha sosteniendo una paccha. Por otra parte, las expresiones rupestres
que se disponen inmediatamente por debajo de la tríada sagrada, representan en
forma sucesiva a un antropomorfo masculino identificado como chamán, con los
brazos levantados en actitud de adoración e invocación, y un motivo antropomorfo
femenino también registrado como chamán, que exhibe un ojo excéntrico en el
vientre y cierra la columna de representaciones de gran tamaño en el sector 6. Si
bien varias figuras fueron repintadas y algunas modificadas, el caso más
notorio corresponde al último personaje referido, ya que se le adicionó una
sola pierna flexionada y en posición inverosímil que brinda a la figura la
apariencia de una mujer en trance de parto. Este dato se complementa con la
referencia a una pareja de chamanes de gran tamaño representados en los
sectores 1 y 2 del sitio, ya que la figura femenina está en posición de parto y
exhibe la vulva.
En síntesis, la producción visual del
sitio es riquísima y revela una ideología clara al iniciar la secuencia con
tres imágenes de seres revestidos de connotaciones mítico-religiosas vinculados
con los ancestros míticos y el culto al agua, seguidos de una pareja de
chamanes que contextualizan el medio en que se realizaban los ritos y
ceremonias, al tiempo que enfatizan aspectos relativos a la fertilidad.
A nuestro entender desde lo
iconográfico el conjunto de motivos de gran tamaño representaría una evidencia
más del avance Cupisnique hacia la sierra, y que podríamos correlacionar con la
fase Copa de Kuntur Wasi.
Para adentrarnos en el estudio
mitológico, reseñamos las características de la pareja antropomorfa que inicia
la secuencia de representaciones en el panel principal, sector 6 de nuestro
registro, a una altura que supera los 12 m . Ambos están representados de frente,
erguidos, con los segmentos del cuerpo bien proporcionados y los pies
orientados hacia extremos opuestos, presentan un promedio de 2 m de altura, y en la
ejecución se combinaron los colores verde, marrón y blanco, con la superficie
natural del soporte, que se suma a la composición a través del empleo de la
técnica de negativo. Al personaje masculino lo representaron a la izquierda, sostiene
báculos en ambas manos y lleva dos tocados idénticos de distinto color. En
general se trata de un diseño mayormente rectilíneo, que pareciera llevar
tatuaje o pintura facial a lo largo del entrecejo y la nariz, tiene pupilas
excéntricas que miran hacia abajo y boca de comisura triangular, con dientes y
colmillos, exhibe un adorno ventral con triángulo inguinal y cabos laterales
que rematan en cabezas de serpientes. A la derecha ubicaron al personaje
femenino, también de ojos excéntricos pero de mirada dirigida hacia arriba, que
asimismo presenta una boca de comisura triangular, dientes y colmillos. Lo
característico es que tiene las manos sobre el pecho, porta collar y aros, adorno
ventral y triángulo inguinal con apéndices zoomorfos. Las líneas se suavizan respecto
del personaje anterior, lo curvilíneo prevalece en el motivo subesférico que
rodea a la figura y reconoce un punto de inflexión a la altura del cuello del
personaje, en que se abre hacia fuera. Toda la imagen semeja la forma de un cántaro
con cuello antropomorfo.
De este contexto resaltamos que la
pareja antropomorfa exhibe una expresión fuerte de poder destacada por la
representación de bienes de prestigio, así como bocas felínicas y apéndices serpentiformes,
atributos que según el estudio de iconografía prehispánica de Hocquenghem (1983:58-74),
son característicos de seres míticos que reunirían la fuerza-coraje de los
jefes y el poder-saber de los chamanes. Se trata de representaciones icónicas
que aluden a estas características y también al camaquen, que remite a la
noción del poder inmortal y autoridad absoluta de los ancestros míticos. Cabe
señalar que Hocquenghem basó el estudio citado en información etnohistórica y
etnológica sobre mitos y ritos incaicos, contemporáneos al incario y pos
incaicos, tanto de la costa, tierras altas andinas y piedemonte amazónico.
En nuestra opinión, la pareja tratada
constituye la representación de antepasados míticos o reales, fundadores de
linajes y dobles de malquis tutelares, que atravesaron un proceso de petrificación
que se exhibe también a través del empleo de la técnica negativa, que hace participar
a la superficie natural de la roca en la composición. El tocado doble del
personaje masculino, diferenciado sólo por el color, haría alusión a las
mitades hanan y hurin del grupo de descendencia, que reconocería un origen
costeño, idea reforzada por el empleo del color verde en la ejecución de los
diseños (Rostworowski de Diez Canseco 1986:70-71). Es más, desde una mirada
estrictamente formal, el tocado semeja a dos recipientes asimétricos que
presentan los bordes externos más largos que los internos, con ángulos de
inflexión marcados en la porción media, que se proyectan hacia fuera en triángulos
isósceles perpendiculares que bien podrían representar picos vertederos y en
definitiva tratarse de verdaderas pacchas. Esta observación pone en evidencia
una simbología muy rica, ya que se relacionarían los vasos ceremoniales
contenedores de agua, chicha o sangre con lo mencionado precedentemente sobre los
dos grupos de descendencia o linajes. Por otra parte, cabe señalar que el
motivo dispuesto inmediatamente por debajo de la pareja tratada, exhibe a un
personaje antropomorfo de perfil en actitud de vuelo, con un apéndice en forma
de ala, las piernas cruzadas, máscara, tocado y la mano derecha sosteniendo una
paccha. Si bien esta representación pertenece a un estilo posterior al conjunto
de la pareja tratada, contribuye a sustentar la presencia de estos vasos en el
universo de las expresiones rupestres del sitio. También debemos tener en
cuenta a las pacchas talladas en una roca próxima a los grabados de Las
Guitarras, las diez pacchas esculpidas en el altar lítico de La Grada (unidad A), el canal
subterráneo de la unidad C “El Molino” que funcionó como paccha y los 4 pozos
cóncavos tallados en El Púlpito (unidad E).
El
manuscrito de Huarochirí (Taylor 2008) presenta innumerables casos de
petrificación de divinidades, héroes y antepasados míticos. María Rostworowski
analiza el pensamiento andino sobre este proceso y cita una declaración que
recogió Avendaño, visitador y extirpador de idolatrías: “Tienen los yndios
historias de sus Idolos que las saben por tradición de sus mayores y dicen que
todos los ydolos tienen dentro dessi, aunque son piedras, cierta deidad que se
convirtió en aquella piedra y por esso la adoraban” y agrega: “Para
Duviols (1973:165) la petrificación era una manifestación de perennización y
sacralización. El alma del difunto o de una divinidad se posesionaba de la
piedra, se adentraba en ella y por ese motivo podía emitir oráculos y responder
a preguntas” (1986:62-63).
Por otra parte, Duviols profundiza el tema de la petrificación en el marco de
un estudio sobre los monolitos “huanca” (1976:359-364).
En el caso que nos ocupa, es el
empleo de la técnica negativa lo que incorpora a la piedra en la composición de
las imágenes, lo cual sumado a los atributos que presentan y comentamos, nos
habilita a proponer que constituyeron el centro de referencia de un espacio
sagrado y que además, revistieron funciones de huanca tutelar (Duviols Ibíd.).
El mito de la pareja antropomorfa divina,
con la figura femenina representada en forma de cántaro, reconoce una
perduración temporal notable. Las fuentes etnohistóricas son ricas en tal
sentido (Rostworowski: 1986) y permiten apreciar variaciones locales. A fin de
evitar repetir citas trataremos en detalle la información referida un proceso
por idolatrías en Cajatambo.
En 1662 se sustancia en el pueblo de
Mangas, en la provincia de Cajatambo, un proceso por idolatría que involucraba
el culto de una pareja divina compuesta por Condortocas y su hermana Coya
guarmi (Duviols 2003:579-656). Los testigos coinciden en que eran malquis
progenitores del ayllo Cotos y que tuvieron su pacarina en el mar. “…Condortocas
es malque Camaquen de los Curacas del ayllo de cotos y de don Alonso Callanpoma
y que bino este malqui Condortocas de la mar y de alli nacio vino convertido en
condor” (Ibíd.: 593). Coya guarmi tenía la forma de un cantarillo con cara de
mujer en el cuello y lucía gargantillas y zarcillos, así como prendas finas y
adornos de plata. En cada oportunidad que se techaba una casa, llevaban a la
diosa para mocharla, en un contexto de baile, canto y consumo de coca y chicha.
En la confesión de Violante quillay se agrega “…con este cantarillo coyahuarmi
lo llevan al pucyo questa junto al pueblo que llaman Rimaypucyo que quiere
decir pucyo que abla y van con tamborsillos cantando [roto] al dicho ydolo
junto al chorro del agua, y primero queman sebo y coca y le ysieron desta
manera, y [roto] misma agua salta y [roto] se entra en el cantarillo y le abla
el dicho cantarillo y dise la buenaventura el dueño que cubre la cassa” (Ibíd.:
612).
Shimada et al (2004:532) comentan un
documento de la región de Cajatambo publicado por Polia (1999: 503-504) y
fechado hacia 1662-1663, que se refiere
a una adoración similar a la que describimos precedentemente, vasijas de
cerámica envueltas en piel de llama o vestidas de mujer que sirvieron como
oráculo, agregando que las mismas realizaban favores de acuerdo a la cantidad
de bebida que se mantenía en ellas, fuera agua o chicha. Los autores destacan
el rol que cumplieron ciertas vasijas al contener y almacenar líquidos, en lo
relativo al culto al agua.
En síntesis, los ancestros míticos o
reales se abren paso en el relato del pasado de Poro Poro de Udima, y
entendemos que aspectos relativos al manejo simbólico del recurso hídrico,
fertilidad y culto al agua estuvieron mediatizados por estas entidades que
retenían la capacidad de emitir oráculo en un contexto de espacios sagrados y
prácticas chamánicas, bien documentadas para Monte Calvario por la
representación de dos parejas de chamanes, una en el sector 6 y la otra en los
sectores 1 y 2. La continuidad temporal de los ritos y ceremonias en el lugar
está evidenciada por el repintado de varias imágenes, tal como ya lo hemos
referimos, así como por las ofrendas cerámicas halladas en la excavación
mencionada, testimonios que nos habilitan a establecer una cronología que se
extendería hasta finales del Período Intermedio Temprano.
Al tratar el tema de la pacarisca del
grupo, definimos más precisamente el concepto a través de información
etnohistorica.
Cristóbal de Albornoz en la
instrucción para descubrir todas las guacas del Pirú y sus camayos y haziendas dice:
“Hay, como dixe arriba, el prencipal
género de guacas que antes que fuesen subjetos al ynga tenian, que llaman
pacariscas, que quieren dezir creadoras de sus naturalezas. Son en diferentes
formas y nombres conforme a las provincias: unos tenian piedras, otros fuentes
y rios, otros cuebas, otros animales y aves e otros géneros de árboles y de
yervas y desta diferencia tratavan ser criados y descender de las dichas cosas,
como los ingas dezia(n) ser salidos de Pacaritambo, ques de una cueba que se
dize Tambo Toco y los angaraes y soras descender de una laguna llamada Choclo
Cocha y desta manera todas las provincias del Pirú, cada cual de su modo
aplicando cualquiera de las cosas dichas a su nascimiento. A estas pacariscas
se allegaron рог parcialidades muchos nombres de guacas que, descubiertas las
pacariscas, como allegados suyos se descubren luego.
Hase de entender que ninguna
parcialidad de naturales dexó de tener esta guaca pacarisca, por pequeña o
grande que l’ucse la parcialidad” (Duviols 1967:20) y además agrega:
“Hay
otros géneros de guacas, en estos indios mitimas quel inga pasó de unas tierras
a otras, de mucha importancia e que más disimuladas tienen que son alguna pieça
de bestidura que su guaca pacarisca ténia en sus tierras, la qual pieça les
entregava el sacerdote ocamayo de la dicha guaca en su tierra, encargándoles no
se les olvidase el nombre de su descendencia e que en el propio orden que en
sus tierras mochavan y reverenciava(n) a su pacarisca criadora, ansí lo hiziese(n),
sacando en sus bailes y taquíes generales aquella pieça de bestidura de su
guaca. Guardan estas pieças con mucho cuidado e les tienen dados servicios y
haziendas. Traen e Ilevan estas pieças según son las guacas; si son fuentes en
sus tierras, traen un basso de agua dellas y échanlos con grande cerimonia en
otras fuentes donde fueron trasplantados y pónenle el nombre de su pacarisca
cou mucha solemnidad” (Ibíd.:21).
En
este contexto, y ponderando las observaciones relativas a la arquitectura,
situación y posición de todas las unidades arqueológicas que conforman el sitio
Poro Poro de Udima, incluyendo obviamente a los sectores del farallón con arte
rupestre, indicamos que existió una intencionalidad evidente en la aprehensión
de la geografía del lugar en pisos altitudinales que enfrentan la margen
opuesta del río, con una excelente visibilidad del salto de agua Chorro Blanco.
Este aspecto pone de manifiesto que existió una cosmovisión subyacente
sustentada por sucesivos grupos de poder que hicieron del salto de agua mencionado
su eje de referencia, y nos habilita a proponer que se trataría de la pacarisca
comunitaria. A lo antedicho sumamos la iconografía Cupisnique de la pareja
mítica tutelar que tratamos, que si bien reconoce algunas variantes locales, es
el empleo del color verde lo que pone énfasis en marcar el origen costeño, y
exhibe además una faceta fundacional muy estructurada, de una potencia
expresiva notable, que se refuerza a través de la alternancia en el uso de los
colores elegidos, trama y urdimbre de un registro visual que nos recuerda a una configuración textil. En este
sentido hacemos referencia a los tejidos recuperados en el sitio Huaca Prieta
en el valle de Chicama por J. Bird (Bird et al 1985:101-255), en particular a
la representación de una pareja antropomorfa (Ibíd.:157) que guarda correlación
formal con el caso estudiado. El conjunto de los testimonios textiles
recuperados en el sitio reviste una importancia considerable, ya que se trata
de marcadores temporales e iconográficos invaluables de una producción-tradición
que alcanzará una especialización remarcable en la costa norte peruana.
Agradecimientos
Nuestro reconocimiento y respeto al Sr.
Boris de la Piedra
por la calidez y grandeza que tuvo al compartir con nosotros todas las
circunstancias inherentes a los hallazgos en la ex hacienda Poro Poro de Udima;
nos precisó fechas, actores y acontecimientos, además de brindarnos la posibilidad
de acceder a la documentación en su poder, lo cual nos habilitó a reconstruir
la historia del sitio sobre bases sólidas.
Al Dr. Duncan Pedersen que nos obsequió
con la imagen de su padre, además de notas, precisiones y un ensayo personal
riquísimo para adentrarnos en la personalidad de Absjorn o “El Chango” como solían
llamarle, un ser inspirador que nos señaló el camino y permanece con nosotros
en cada esfuerzo que hacemos por rescatar para la memoria las expresiones de un
arte rupestre por demás vulnerable.
A la generosidad del Ing. Rainer
Hosting que nos remitió el software Image J. DStretch lo cual generó la
revisión de todas las pinturas rupestres dadas a conocer hasta la fecha.
Nuestro más profundo agradecimiento
al Alcalde de Catache Dr. Américo Gustavo Monteza Villegas, y a los pobladores
del caserío de Poro Poro, siempre acogedores y dispuestos a compartir con
nosotros su experiencia de vida.
Un reconocimiento especial va
dirigido al Dr. Walter Alva quien recreó para nosotros las circunstancias de
los hallazgos realizados en el sitio, y compartió momentos inolvidables en casa
de doña Mara. También a su esposa, la Lic. Emma Eyzaguirre, Directora del proyecto “Recuperación
de los Monumentos Arqueológicos de la Provincia Santa
Cruz, Cajamarca”, por el estímulo, sugerencias y la oportunidad de integrarnos
al equipo y colaborar con el sondeo estratigráfico realizado al pie del sector
6 de las pinturas de Monte Calvario.
Bibliografía
Alfaro de Lanzone,
Lidia Cristina
1967 El arte
rupestre a través del Simposio Internacional de Huanuco. En: Antiquitas 5:8-11
Alva, Walter
1988 Excavaciones en
el santuario del tiempo formativo Udima – Poro Poro en la sierra del norte del
Perú. Beiträge zur Allgemeinen und Vergleichenden Archäologie, 8:301-350
1996 Arquitectura
del formativo y altares líticos de Udima, En: Arkinka n° 4:101-114
Barrionuevo, Alfonsina
1967 El olimpo
Chavín de Udima. En: Caretas n° 362:74-75
Bird, Junius B. et al
1985 The preceramic excavations at the Huaca Prieta
Chicama valley, Peru. Anthropological Papers of the American Museum of Natural
History. New York
Castillo Benites,
Daniel S.
2005 Pictografías en
la quebrada del Higuerón Valle Chicama, Perú. En: Boletín de Lima
v. 24, n° 130: 31-42
2006a Arte rupestre
en la cuenca del río Chicama. Ediciones SIAN, Trujillo.
2006b Pinturas
rupestres de Poro Poro – Udima. En: http://www.deperu.com/arqueologia/poro_poro.html
2008 Las pinturas
rupestres del río seco de Santa Ana, jurisdicción de San Benito,
Cajamarca. En:
Revista Museo de Arqueología, Antropología e Historia, n° 10: 239-248
2012 Informe
Proyecto Poro Poro. Excavaciones arqueológicas en el sector “El Calvario” Lima.
m.s.
Del Carpio Perla,
Martin et al.
2001 Poro Poro:
religión y agua en el formativo de la sierra norte peruana. En: Revista
Arqueológicas 25:
95-116
Duviols, Pierre
1967 Un inédit de
Cristóbal de Albornoz: la instrucción para descubrir todas las guacas del Pirú
y sus camayos y haziendas. En: Journal de la Société des Américanistes, t.56, n° 1:7-39
1976 Un symbolisme
andin du double: la lithomorphose de l’ancetre. En: 42 CIA, V.4: 359-364
2003 Procesos y
visitas de idolatrías: Cajatambo, siglo XVII con documentos anexos. IFEA-PUCP, Lima
Hocquenghem, Anne
Marie
1983 Les “crocs” et
les “serpents”. L’autorité absolue des ancétres mythiques. En: Visible religion.
Annual for religious iconography V.2: 58-74, E.J. Brill, Leiden
Mejía Xesspe,
Toribio
1967-1968 Correspondencia. Archivo Mejía Xesspe. PUCP,
Lima
1968 Pintura
chavinoide en los lindes del arte rupestre. En: San Marcos 9:15-32
Onuki, Yoshio y
Kinya Inokuchi
2011 Gemelos
prístinos. El tesoro del templo de Kuntur Wasi. Editorial Congreso de la República , Lima.
Rostworowski de Diez
Canseco, María
1986 Estructuras
andinas del poder. Instituto de Estudios Peruanos. Lima
Shimada et al.
2004 Una nueva
evaluación de la plaza de los peregrinos de Pachacamac: aportes de la primera
campaña 2003 del Proyecto Arqueológico Pachacamac. IFEA
33(3):507-538
Taylor, Gerald
2008 Ritos y
tradiciones de Huarochirí. Instituto Francés de Estudios Andinos, Lima.
Vega, Roberto
1996 Desde el
Continente Blanco a Cerro Colorado: vida de Asbjorn Pedersen. En: Todo es
historia 342:18-28
Lamina No.1 .- Vista general del
sector 6 del farallón. Los motivos citados
en este estudio son la pareja mítica, el
antropomorfo en actitud de vuelo, y los shamanes
masculino y femenino respectivamente.
Lamina No. 2.- Antropomorfo masculino
Lamina No. 3.- Antropomorfo masculino y sección antropomorfo femenino
Lamina No. 4.- Dibujo del antropomorfo
femenino de D. C. B. sobre el original
de A. Pedersen.
En líneas punteadas se indica el sector desprendido.
Lamina No. 5.- Antropomorfo
masculino en actitud de vuelo
Lamina No. 6.- Ofrenda cerámica in situ.
Excavación bajo el sector 6 del farallón
Lamina No. 7.- Antropomorfo masculino,
chamán sector 1
Lamina No. 8.- Antropomorfo femenino,
chamán sector 2
[1] *Este artículo es una ampliación de la ponencia
presentada en el Internacional Rock Art Congress, Albuquerque, USA-2013, en la Sesión : Symbols, Myths, and
Cosmology: Archaeological Material and Anthropological Meanings. Trabajo en
prensa en la Revista n° 13 (abril 2014) del Museo de Arqueología, Antropología
e Historia de la UNT.
No hay comentarios:
Publicar un comentario